viernes, 3 de marzo de 2017

Terror, porno y futuro en Miami (y el mundo) - Nagari Magazine

Terror, porno y futuro en Miami (y el mundo) - Nagari Magazine


Miami es una ciudad donde los trenes circulan a la altura de los rascacielos, algunos pilotados por robots. Donde se realizan complejas operaciones de cirugía por ingentes sumas de dinero en hospitales exclusivos. Es un espacio en el que tienen lugar ocultas transacciones comerciales entre poderosas corporaciones empresariales. Y un buen número de profesionales latinoamericanos llegan cada día con la esperanza de una vida holgada. Esto último, junto a las distintas oleadas de emigración cubana que arribaron a la ciudad en el pasado, es la clave para entender el español que se usa en Miami. Todos esos elementos se dan cita en Mandrágora (SED 2016), la última novela de Camilo Pino (1970), escritor de Venezuela que habita la urbe del sur de la Florida desde 2000.

Se trata de una historia en la que los géneros se contaminan los unos a los otros y se organizan según los dos planos en los que se desarrolla la narración. El presente, que tiene lugar entre Miami y Londres en el año 2013, se puede leer como futuro, dados los aparatos de última tecnología que aparecen y las formas de comunicación que ahí se operan. En esa parte, la novela se entronca con la ciencia ficción en ese argumento que enunciara William Gibson: “Future is now”. El pasado, en cambio, el de 2004 para ser exactos, aunque camuflado tras una trama médica, se presenta a partir de la elección del autor entre el vampiro y el hombre lobo. El narrador se decanta por el hombre lobo, y esa parte del texto, hasta entonces con tintes de novela de terror y suspense, se convierte en una muestra de relato real maravilloso con la ayuda de Internet. Todo ello se conjuga en lo que el narrador considera el arte por antonomasia para el siglo XXI: la pornografía (p. 87). Ese guiño, como nos enseñara Bolaño, es posmoderno.

La novela cuenta la historia de M (apelativo muy kafkiano), un ejecutivo de una opaca compañía capitaneada por el misterioso Míster Gamble, que cree haber contraído una enfermedad venérea tras un encuentro con una prostituta en Buenos Aires. A través de los dos planos antes mencionados, la persona lectora presencia la ascensión profesional de M desde 2004 hasta 2013, y los cambios en su vida familiar, mientras crece su deseo por rodar una película X. Descubre entonces un film porno casero protagonizado por un conocido: Sebas, hijo de su amigo Eddie, que vive en Londres, y la novia de este. Ahí se enreda el argumento hasta converger las distintas tramas en un sorprendente pasaje final en Londres, que culmina en un más sorprendente epílogo futurista en el desierto de Nevada.

El narrador, omnisciente, desarrolla toda la trama de forma precisa, como si operara con un bisturí. El mismo bisturí que parece manejar el doctor Badur en la escena más espeluznante de la novela, cuando este toma una muestra del tejido del pene del protagonista (p. 129), y el lector, si gasta ese tipo de protuberancia, se estremece de los pies a la cabeza. Antes se ha podido experimentar la angustia del emigrante en sus repetidas entradas a un país cada vez más estricto con esta condición y su vulnerabilidad:

“M aprendió que la mejor manera de salir bien de los interrogatorios consistía en seguir tres reglas sencillas: 1) Pensar lo que iba a decir antes de abrir la boca. 2) Hablar lento y parco. 3) No responder preguntas que no le hubieran hecho, y aunque siguiera esas reglas, aunque se supiera inocente de crimen alguno, cada vez que lo interrogaban se sentía a punto de perderlo todo, se daba cuenta de lo frágil de su condición de emigrante, de cómo el antojo de un funcionario lo podía dejar en la calle con un mar de deudas, presa de los abogados de bancarrota que salen en los comerciales de los canales de televisión latinos y venden sus servicios con acentos de parodia.” (p. 85)

Precisamente, esos acentos, los medios de comunicación y las formas dialectales del español que conviven en Miami son los que acaban de dar la forma de esta mirada, muy actual, a Miami y al mundo.

martes, 28 de febrero de 2017

Érase una vez el Pop - Suburbano



La cultura pop ha sido durante mucho tiempo considerada como algo ajeno a la cultura hispana. Algo importado desde los centros anglosajones a la periferia que habla, entre otros idiomas, en español, como un producto solo para las élites. Pero los tiempos han cambiado mucho y, mal que le pese a Trump, muchos de esos hispanos viven y/o nacen en uno de esos centros anglosajones, como es EEUU, según da cuenta Suburbano número a número. Por otro lado, en el marco de la cultura contemporánea, las fronteras que dividían centros y periferias se han diseminado y son muchos los nodos del mundo hispano que producen buena cultura pop. Pienso en Buenos Aires, el DF o Barcelona, sin ir más lejos.

Por eso inicio hoy una serie de textos sobre cultura pop en español. Lo hago a partir de lo que más conozco, la literatura española peninsular. En un recorrido cronológico, trataré de trazar las líneas estéticas de la confluencia de la cultura pop con la literatura española reciente.

Comienzo por el final, con el que podríamos considerar uno de los últimos narradores españoles imbuidos por el pop: Pablo Rivero (Gijón, 1972). Su última novela, Érase una vez el fin (Anagrama 2016), viene avalada por Kiko Amat, conocido escritor, crítico y gurú de la cultura pop de Barcelona, que no es poco. Sin embargo, cuando se empieza a leer el texto uno se lleva una sorpresa. Una mención a Chopin, cuatro metáforas y/o símiles en menos de dos páginas (“crujen los huesos como si quisieran despegar los unos de los otros”, “las notas se precipitan sobre mí igual que el granizo demoledor de la primavera”, “resplandecen las palabras, que van desfilando como en un interminable poema” y “van rodeándome cada vez más personas, como los lobos momentos antes de un festín”), y el habitual rol del macho alfa para describir las relaciones entre hombres y mujeres: “todas las camareras guapas me quieren esperar cuando acaba la jornada” (9).

De la primera objeción se recupera muy bien el narrador con las menciones a Nick Cave, a Cohen, a Lou Reed o a la Piaf. Y más aún cuando se descubre su pasión por Polonia, su oficio de músico en un hotelucho, refugio de yonquis y trasnochados, y el hecho de que se encuentra viendo la película El pianista cuando le acontecen tantas metáforas. Precisamente, ese segundo aspecto, el exceso de lirismo, queda más que atenuado en los siguientes pasajes con la narración de una serie de escenarios sórdidos que acogen al narrador. El tercer pero, en cambio, se va agrandando con la notable misoginia que desarrolla la voz narradora al pasar las páginas. Misoginia que contrasta para mal con la imagen que se da de la madre del protagonista. Un esquema que podría resumirse en el clásico ibérico: “todas putas menos mi madre, que es una santa”. Y eso no lo lleva bien quien esto escribe pese a que se admire del poderío narrativo de este cronista de la miseria de un Gijón posindustrial que cada vez se viene a menos. Pero a partir de ese instante el narrador entra en una vorágine de autodestrucción sin límites, que se lleva por delante a la madre y a quien haga falta para caer en el lodo de la ignominia, y llegar hasta el fondo al intentar robarle la merienda a unos niños (p. 90). Entonces todo encaja: las contradictorias opiniones políticas, los problemas con las nuevas tecnologías y la TV. Y uno entiende que se enfrenta a un narrador nato. Un escritor excelente. Alguien que encara sus conflictos desde la literatura. Alguien que incomoda al lector para hacerle reflexionar. Alguien capacitado para describir lo que nadie se atrevió a narrar. Una bofetada a la cultura bien pensante, que siempre trata a los pobres con condescendencia y paternalismo y que en este libro sale muy mal parada. Literatura de esa España que se creyó rica hasta que la crisis económica la puso en su sitio:

“Las cacas y meados de nuestros padres empezaron a dar un asco tremendo. Y vinieron los sudamericanos para lavarles los huesos envueltos en pellejo y para hacer lo que nosotros no queríamos. Aunque los políticos siguieran desempolvando viejas rencillas y utilizando el discurso caduco de la guerra civil como eficaz medida de controversia, la verdad es que ya nadie se acordaba de aquellos tiempos. Fueron muriendo los que sobre el asiento de algún parque o sentados sobre la mesa de alguna tasca antigua, asidos a un vaso de mal vino, de vino barato, decían recordar haber pasado hambre o miseria o dolor” (p. 39).

Rivero se acerca al pop desde la crítica más despiadada y la conciencia de clase obrera, como ya hicieran los Angry Young Men británicos. También desde la autodestrucción, como Bukowski. 

Es en ese viaje a los infiernos cuando aparece lo mejor de Rivero. La razón por la que se ha convertido en un hijo de puta: “Fue así, consintiendo las calumnias ajenas, como se transformó mi alma, casi incorrupta hasta entonces, en un auténtico saco de mierda” (p. 92). Esa confesión redime al narrador y le permite vivir los mejores momentos. Lo han echado de casa pero Valeria, una de las camareras del hotel, proveniente del Este de Europa, lo protege de sus deudores y lo cuida. El narrador empieza a desarrollar un sentimiento empático por Valeria y las otras muchachas del establecimiento. Hasta que llega la trampa en la sala de cine en la que ve El pianista. Y en ese instante se cierra el círculo y llegan las metáforas.

viernes, 3 de febrero de 2017

Coda, o los inicios de una narradora ya consagrada - Nagari Magazine



En este primer trimestre de 2017, la editorial Anagrama publicará la novela Cómo dejar de escribir, de la española Esther García Llovet (Málaga, 1963). El texto participó en el último premio Herralde. Si bien no alcanzó a copar una de las plazas de honor, el jurado quiso destacar la gran calidad literaria del manuscrito publicándolo aparte, como ocurre otras veces.

Antes de que aparezcan las primeras reseñas de la novela, he querido indagar en los orígenes de esta autora. En especial, porque se trata de una escritora muy peculiar. Alguien que empezó a escribir en 2000 por influencia de Roberto Bolaño, habiéndose dedicado con anterioridad al cine.

He querido mapear ese origen leyendo su primera novela publicada: Coda (2003), que también recibió la mención especial del jurado, en este caso, del IV Premio Casa de América, que le permitió alzarse con la categoría de finalista. ¿Y qué nos encontramos en Coda? Pues inicialmente un texto muy contenido, con frases breves, casi telegráficas en algunos casos, pero no exentas de poesía, como en la muestra: “Una noche tersa y elástica” (p. 37). Pero siempre a partir de metáforas directas que tumban al lector por knock out. También nos encontramos un buen uso de los diálogos en un escrito notablemente influido por las técnicas cinematográficas, con descripciones concisas pero impactantes, imágenes muy visuales de un conductor de autobús contemplando una procesión de personajes a través del cristal de su vehículo, una fotógrafa que saca testimonio de la maldad humana con su cámara, o los participantes en una apuesta frente al codiciado objeto que puede permitirles ganarla cuando por fin lo encuentran.

Más allá de la textura estilística, Coda se presenta como una colección de relatos, inicialmente inconexos, introducidos a partir de los puntos kilométricos de una carretera imaginaria, que lentamente se van trenzando y en donde los nuevos personajes se tropiezan con los que aparecieron primero. Un conductor de autobús que padece el trauma de la desaparición de un hijo. Una fotógrafa que empieza a trabajar para una extraña agencia que levanta testimonio de las víctimas de robos. Una mujer en una joyería. Dos amigos que contemplan un accidente de avión. Un autoestopista que se espera en una estación de servicio. Y dos hermanos que juegan en una extraña apuesta con un Ford negro del 75. Todos ubicados en el mismo territorio literario: una ciudad cuyo nombre nunca se menciona. Todos envueltos por una atmósfera de misterio y simbolismo que va creciendo conforme crece la narración, cada vez más sólida.

Esta estructura se cierra de una forma excelente en el último de los relatos, cuando ya es previsible el desenlace de la última historia y el narrador escribe: “que no era una pieza lo que faltaba en el dominó, que no era un objeto de menos, un Ford, una caja negra, la plaza C18, una fotografía, que lo que falta es el diseño, la trama es lo que falla, una ausencia de escala, la traducción, el código” (p. 152); porque lo que falta en el texto es una coda, tal como deja intuir el título.

Sin duda, esa brillante estrategia compositiva es lo mejor de la novela. Lo peor, las frases fallidas: pasivas poco comunes en castellano o cambios de orden en la oración que la persona lectora se encuentra mientras recorre el texto. Expresiones que chirrían en una prosa tan contenida pero en formación. Además de los problemas de la ficción, que en este caso se focalizan en una primera historia que se me antoja inverosímil, la del conductor de autobús. Elaborada a partir de detalles incapaces de construir el trauma que se pretende levantar, y que se van corrigiendo con las páginas, pues en la última de las historias el narrador ya ha elaborado un universo narrativo propio, muy potente. Errores muy disculpables, propios de una autora que entonces empezaba, que quedan eclipsados por los aciertos, lo que anima a leer la última novela de esta escritora cuando por fin aparezca.

lunes, 30 de enero de 2017

El espectáculo de la literatura - Suburbano

El espectáculo de la literatura - Suburbano


La novela de Juan José Becerra (Junín, 1965): El espectáculo del tiempo, segunda publicada en Candaya de las varias de este autor argentino, se enmarca dentro del repunte de lo autobiográfico como material para la escritura que está teniendo lugar en la literatura mundial. Y, ciertamente, el autor utiliza las estrategias propias de la escritura del yo para componer el libro. Pero cabría extenderse más en las características del texto para comprender el rol de las vivencias autobiográficas en un escrito que trata de reflexionar sobre el paso del tiempo y sus mecanismos emocionales.

Para empezar, el autor es consciente de los distintos yoes que nos acompañan durante toda nuestra existencia, y eso afecta tanto a la escritura como a la reescritura (p. 41), así como a la economía narrativa del texto. Por otro lado, se trata de una novela que se apoya en la autoficción: “Tuve que decirle que lo que le había contado no era cierto (si fue o no fue cierto, lectores, ustedes nunca lo sabrán)” (p. 95). Pero Becerra tiene el detalle de construir al narrador como un personaje, al dotarlo de un nombre distinto, aunque cercano al autor: Juan Guerra. Esta simple estrategia tiene notable tradición en las letras en español. Ha sido desarrollada por autores como Roberto Bolaño con Arturo Belano, Javier Marías con Jacobo Deza, o el recientemente fallecido Ricardo Piglia y su Renzi. Cabe pensar que el resto de los personajes que aparecen, aunque identificables para el entorno cercano del autor, transitan las páginas del libro con nombres distintos a los de las personas reales que los inspiraron. Este hecho aleja a Becerra del fenómeno Knausgård y su saga autobiográfica: Mi lucha, muy proclive a revelar intimidades de terceras personas.

En El espectáculo del tiempo, en cambio, la intimidad siempre pertenece al narrador mediante sus relaciones familiares, sus amistades o las experiencias sexuales, muy aireadas y detalladas en el escrito, a menudo crueles, a veces repetitivas, aunque fundamentales para comprender la psicología del narrador. La estrategia fundamental para que todas estas intimidades de distinta índole se entrecrucen en el texto es la estructura. A partir de un momento determinante, como el nacimiento de un hijo, se vuelve por asociación al recuerdo previo, la concepción, en donde un nuevo elemento, en este caso la cámara de vídeo en manos de un cinéfilo, cobra una importancia inusitada. Se abre así un universo de posibilidades narrativas.

Sin duda, esta organización estructural es lo mejor de la novela, pues a través de esas asociaciones temáticas y temporales, el lector se va encontrando con los episodios que llenan la vida de Juan Guerra, natural de Junín, propietario de un cine, sin desvirtuar el carácter caótico de los recuerdos, que se sintetiza en ese “No sé qué hice” (p. 432) para los años 1976, 1979, 1987 y 1988.

Como se puede observar, los pasajes se clasifican por el año en que ocurrieron, único título que acompaña a los distintos capítulos y que, como es lógico, se repite a menudo. La novela esté dividida en tres partes, todas sin lema, aunque la segunda se compone únicamente de un relato de corte apocalíptico. En la primera parte, la persona que lee se sitúa en el universo de Juan Guerra: el divorcio de sus padres, la pasión por el cine frente a la pasión por los aviones del padre, el primer amor, las primeras experiencias sexuales, los amigos. Mientras que en la última se encuentra la síntesis de una existencia, “el espectáculo del tiempo”, con el balance sobre la vida de los padres, el desenlace de la brutal historia de amor de su amigo Lorenzo, la paternidad, el incendio del cine o la desaparición del aeródromo de Junín.

La piedra angular del libro es el tiempo. No solo los años que encabezan los capítulos, ni el tiempo que, hacia delante y hacia atrás, se va conformando en el testigo estructural de las vivencias de los personajes. También las reflexiones sobre la naturaleza del tiempo que va hilvanando el narrador, que se acentúan en la última parte y relacionan al tiempo con el espacio, para conformar un escrito tan compacto que hasta la elección de la portada le hace juego.

No sé cuánto habrá tardado Becerra en componer este escrito, lo que tampoco es muy importante porque hay escritores muy dotados. Lo destacable es que se observa que es un texto muy trabajado, muy bien pensado, en donde estilo, anécdotas y reflexiones se complementan en todo momento componiendo una obra total pese a su fragmentación.

En definitiva, una novela sólida, de las mejores del año que justo ha finalizado, en la que se observa el muy notable oficio del autor para utilizar la experiencia biográfica como material narrativo. Tal es la pericia de Becerra, que la primera parte finaliza con el discurso de Charly Hossinger, el primer astronauta argentino. Su relato de la visión de la Tierra desde su órbita, con la consiguiente carga de insignificancia de la humanidad frente al universo, da pie al fragmento apocalíptico de la segunda: el fin de los seres humanos, y prepara a quien lee para relativizar esa síntesis de una vida humana. Todo un monumento a la existencia muy bien ponderado.

lunes, 2 de enero de 2017

Tractatus Literario - Nagari Magazine

Tractatus Literario - Nagari Magazine


El Tractatus Logico-Philosophicus, además de ser uno de los ensayos clásicos de la filosofía del siglo XX, es el tratado que va a influir de forma determinante al posestructuralismo, al distanciarse de forma crítica del aparato lógico de Bertrand Russell y postular el lenguaje como la base del conocimiento humano. El Tractatus es la clave de lo que se ha dado en llamar el giro lingüístico, que ha llevado a pensadores como Michel Foucault, Judith Butler, Jacques Derrida o Roland Barthes a plantear el conocimiento humano, incluido el conocimiento científico, como algo de naturaleza relativa y condicionado por el lenguaje en el que se formula. Este libro, que pretende “trazar un límite al pensamiento,” (16) más que transformarse en la obra racionalista que pretendía, se ha convertido en el símbolo del relativismo cultural del ser humano. Es cierto que Wittgenstein cambia el foco de la realidad de los objetos a los hechos (proposición 1.1), y que tiene en cuenta los límites de nuestros sentidos (proposición 2.0232), así como la necesidad de contrastación con la realidad (proposición 2.022), y la demostración de que la verdad de las matemáticas reside en que es un lenguaje, que desarrolla en el punto 6, por lo que sería un producto propio de la episteme moderna. Pero a partir de la importancia del lenguaje, da paso a la arbitrariedad en la construcción del conocimiento (proposición 3.342) y al hecho de que es el lenguaje la clave de todo nuestro pensamiento, como se desarrolla en el punto 4, llegando a la conclusión de que “[t]odas las proposiciones de la lógica dicen lo mismo. Es decir, nada.” (95) Por lo que los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo (proposición 5.6), con lo que se inicia el proceso de disolución del sujeto y la consideración relativa del conocimiento científico que capitaneará el posestructuralismo.

Sin embargo, la obra capital del denominado segundo Wittgenstein ha supuesto para la literatura escrita en español otra clase de influencia, de tipo creativo, que no deja de ser curiosa y significativa. Para mostrar este influjo, lo contrastaré con un poemario: Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del tractatus, de Agustín Fernández Mallo, y con el relato de Salvador Elizondo: “Tractatus rethorico-pictoricus.”

El poemario de Agustín Fernández Mallo que, pese a ser una obra prematura, ya contiene todos los rasgos estéticos de la poética del autor, realiza una aproximación muy personal al clásico de Wittgenstein. Para empezar, lo observamos en la estructura a partir de fragmentos más o menos breves que se encadenan en el libro. Después en el estilo sentencioso que se percibe al leer fragmentos como: “El destino de la memoria [ese órgano poroso] no es olvido; es la infidelidad.” (17) Pero, sobre todo, al afirmar: “Nuestra historia fue una ecuación. Un acto de fe,” (37) equipara la historia amorosa que está poetizando a una ecuación y, por tanto, al aparato lógico que desarrolla Wittgenstein en el Tractatus. A partir de aquí, los fragmentos del poemario se construyen según el espacio dual que se elabora en el Tractatus entre tautología y contradicción: “quien pierde exactamente Todo gana exactamente Nada, y esa contradicción te paraliza,” (47) o “[t]e busco y te encuentro. No te busco y también te encuentro.” (49) Dualidad que se resolverá más adelante a partir del concepto de límite y, más concretamente, de “límite del lenguaje,” (77) en completa analogía con el pensamiento que desarrolla Wittgenstein en el Tractatus. La afinidad es tal, que a partir de este punto se cita de forma literal el nombre del filósofo (79, 80, 100), así como su obra magna, nombrando explícitamente el punto 7 del Tractatus: “De lo que no se puede hablar mejor es callarse.” (Wittgenstein 149). Fernández Mallo compara a Wittgenstein con un místico (101), y esa es la clave para comprender la interpretación y la utilización del Tractatus por parte del poeta. Según afirma Eduardo Moga en el prólogo de la obra, Fernández Mallo toma el Tractatus como una obra poética, y a partir de ahí se aplica a escribir un poemario que concibe las afirmaciones de Wittgenstein como poesía. 

El segundo de los textos: “Tractatus rethorico-pictoricus,” tal como su propio nombre indica, realiza una aproximación irónica. A partir de la estructura del Tractatus, lo que desarrolla Elizondo es un tratado sobre pintura. Lo significativo del caso es que Elizondo llega a unas conclusiones muy similares para la pintura a las que Wittgenstein desarrolla para la lógica. Ambos textos pretenden organizar la experiencia, y Elizondo alude de forma irónica a la calificación de clásico de todo tratado (466). Ironía porque el autor ya sabe de la imposibilidad de articular una axiomática perfecta: “El orden que este tratado de la pintura ya inconcluso y fallido instaura es el orden que rige construcciones como la matemática axiomática.” (466) Pese a la componente irónica, el autor sabe de la naturaleza metódica de su texto y de la necesidad del rigor, y por eso apela a la tradición (467). Cuando equipara escritura a pintura por sus relaciones con tiempo y espacio (468), nos está dando la clave en la que se compara con el Tractatus. A partir de aquí, nos encontramos con un verdadero tratado sobre la pintura, que pretende desentrañar los enigmas que la luz produce en nosotros, mediante la forma de pintar un kaki, lo que, de manera irónica, demostraría que todos los sistemas de conocimiento son isomorfos, no importa a partir de qué tipo de experiencia se fundamenten. Por eso concluye que: “La escritura de un tratado no puede ser considerada más que como la obra generosa del espíritu.” (475)