viernes, 6 de octubre de 2017

Un testimonio profundo - Nagari Magazine

Un testimonio profundo - Nagari Magazine


En su última novela: Una canción de Bob Dylan en la agenda de mi madre, Sergio Galarza (Lima, 1976) narra en clave autobiográfica la relación con su madre. Como ha sucedido recientemente con escritores que han alcanzado notable resonancia mediática, como Karl Ove Knausgård, Galarza no hace uso de subterfugios y narra directamente a partir de sus recuerdos, pero siempre con su madre como protagonista, una madre a la que acaban de diagnosticar un cáncer en fase terminal.

Se cuenta así la infancia de Galarza, la complicidad inicial de aquel niño y su madre (aunque era el padre quien tal vez estuviera más cerca), y la posterior separación de aquel muchacho de la secundaria que quería ser rebelde y, por tanto, mal estudiante y futuro bohemio. El autor se apoya en metáforas futbolísticas que se inmiscuyen hasta en la escritura, una escritura que acabará justificando por su madre: “No disfruto más escribiendo un párrafo con sustantivos sólidos de bajo y batería, adornados con adjetivos como punteos delicados de guitarras de palo, que salvando un gol en la línea o metiendo un pase entre las piernas.” (p. 18) No en vano, el fútbol es uno de los nexos de unión entre madre e hijo. El otro va a ser la literatura, a partir de los gustos comunes (Ribeyro, Bryce Echenique) y la pulsión narradora, pasional en el caso del hijo, comedida cuando se trata de la madre.

Por en medio la persona lectora se encuentra con las peripecias del emigrante. Podría decirse que puede ser habitual en la literatura reciente. Pero Galarza lo narra de una forma tan ajena a los tópicos, describiendo la situación de su hermana en EEUU, humanizando a los policías o describiendo el proceso de las cartas de invitación en España, una montaña de requisitos que cada vez crece más, que ese es uno de mis pasajes preferidos.

Capítulo aparte merecen los secretos familiares, a los que el autor dedica una sección completa del libro. De entre ellos, sobresalen las infidelidades del padre, narradas siempre de forma velada y sobrellevadas con dignidad por la madre. Es a través de esa dignidad como la persona lectora conoce, además del carácter de la progenitora, la realidad familiar de los abuelos maternos de Galarza, también compleja.

En líneas generales, el autor utiliza un estilo muy conciso y contenido, casi periodístico, para narrar, con una sintaxis poco subordinada, pero con fogonazos de lirismo que aparecen en mitad de la narración: “preguntándose si no caería en el desconsuelo para gente desesperada que se traga cualquier sintaxis desnutrida de sudor como si fueran revelaciones divinas” (p. 48). Esto es así hasta la última parte, la cuarta: “Adiós, mamá”, en que el autor pone toda la carne en el asador. Contrasta notablemente con la anterior, en donde Galarza ha descrito el último viaje a Madrid de su progenitora. En ese fragmento la escritura es ligera y agradable. En la parte final, en cambio, es descarnado. Desgrana los detalles de los últimos días de la enfermedad de su madre y se despide. Pero elige muy bien los pasajes. Clava las descripciones. Es un fragmento muy emotivo, que da a entender que Galarza se entrega cuando debe entregarse, lo que muestra lo acertado de la estructura narrativa. El libro se cierra con la declaración de intenciones del autor: “Esto es una biografía que el lector puede interpretar como quiera” (p. 157). Quizá sea el único pero que se le puede encontrar al libro. Este lector entiende que para Galarza resulta importante resaltar en su despedida el rechazo a las mentiras para cerrar el texto. Pero no creo que sea necesario explicitar ahí el pacto autobiográfico. Es cierto que el autor avisa antes. Pero lo hace de una forma más tibia, a través de esas metáforas futbolísticas (p. 18). Se asume que la persona lectora ha aceptado leer hechos verídicos, así que el pacto ya se había producido de antemano, y es la razón de tan destacada obra.

sábado, 30 de septiembre de 2017

El roquer que corría tras la literatura - Suburbano

El roquer que corría tras la literatura - Suburbano


La estrella de rock deja la guitarra apoyada entre el suelo y la pared, formando un triángulo en el que se crea una sombra del instrumento que lo define, y toma la novela que se encuentra sobre la mesilla. La ojea y se detiene a leer algunos pasajes especialmente significativos. Sabe que su gesto es sencillo como una melodía pop, pero también significativo. No es común el paso de los acordes rítmicos a las letras de un libro. Y justo ese fue el paso que dio Sabino Méndez, compositor de una de las bandas españolas más conocidas durante la década de los 80 en España: Loquillo y Los trogloditas. Lo dio en 2000 con la publicación de las memorias: Corre rocker: crónica personal de los ochenta (Espasa). Y continuó con el ensayo Limusinas y estrellas (Espasa, 2003), para pasar a la narrativa en 2006 con Hotel Tierra (Anagrama) y la recientemente publicada Literatura universal (Anagrama, 2017), Historia del hambre y la sed (Espasa, 2006) entre medio.

En una serie que empezó hablando de la cultura pop de Madrid, para pasar a la de Barcelona, resulta necesario tratar al hombre que ha vivido con un pie en cada una de las dos ciudades. El rocker que nació y creció en la Ciudad Condal, pero se hizo famoso en la capital del reino. Si, además, este firmó clásicos del rock en español como “Cadillac solitario”, “Voy a ser una rock’n’roll star” o “Rock suave”, se comprenderá la justicia de que transite esta serie.

Méndez no es ni mucho menos un prototipo. Se da muy poco el caso del músico de éxito que se aparta de su carrera para retomar el éxito con las letras, esta vez, en las páginas de un libro, como se observa en los fiascos literarios de Morrissey (no así en el caso de Nick Cave y su excelente The Death of Bunny Munro). Y no puede decirse que Méndez haya alcanzado con la literatura el éxito que obtuvo con sus canciones, himno musical de toda una generación, la de la “Movida”.

De todos sus libros, notables, bien escritos, es quizá Corre rocker el que más sobrecoge. También es el escrito que tiene una relación más directa y evidente con el rock junto a Hotel Tierra, que es un dietario. Se trata de unas memorias en donde narra su paso de Barcelona a Madrid, primero en los autocares que utilizaban los muchachos que hacían la mili, después en la primera clase de cualquier tipo de transporte. Describe el ambiente musical de aquella España, con notables perfiles de colegas de profesión, como Julián Hernández, de Siniestro Total, Poch, de Derribos Arias, o Ana Curra, de Parálisis Permanente; y con críticas a algunos, como Manolo García, de El último de la fila. También explica su relación con el líder de su grupo: Loquillo, de una forma tal, que el libro supuso la ruptura entre ambos (la ruptura personal, porque Méndez estaba apartado de Los trogoloditas desde finales de 1989 por sus problemas con las drogas). El libro presenta a José María Sanz, aka Loquillo, como alguien interesado y corto de miras que se aprovecha de las oportunidades que surgieron en el mundo de la cultura con la llegada de la democracia a España. Se trata de un retrato tan descarnado, sin concesiones, que no es de extrañar el corte abrupto entre ambos. No hubo reconciliación hasta 2005, cuando se habló de llevar al cine las memorias de Méndez y la productora forzó un acercamiento, lo que dice poco de Sanz y apuntala las tesis de Méndez. ¿Qué hubiera pasado si no hubiese habido la producción de material mediático de por medio, con sus consiguientes promociones, aunque estas acabaran no llegando a buen puerto?

La crónica personal de los ochenta que compone Méndez, incluye también su relación con las drogas, conocida por el público, dadas las desavenencias que produjo en el seno de su banda. Como en el resto del libro, el autor no tiene pelos en la lengua y traza un relato sincero y creíble de la presencia de las drogas duras, y más concretamente, la heroína, en el circuito musical español. Más allá del espectro maldito que esta droga suele proyectar en el panorama de la música rock, Méndez la describe como el único salvavidas para solventar la ansiedad que producen las giras, los lanzamientos discográficos y las tensiones del mundo de la música popular. Perlas de esos pasajes son sus relaciones con Nina Be, o la anécdota del camello que se hizo amigo de Johnny Thunders.

Pero a lo que a este lector más le emocionó de esas memorias en su momento, fue su relación con la literatura. En Corre rocker se revela la pasión de Méndez por la narrativa (en especial, por la obra de Alfredo Bryce Echenique) a través de sus estudios de filología hispánica, que es lo que va a desembocar en la carrera literaria del autor, y que es el tema central de Literatura universal: los libros como la heroína que permite lidiar con la ansiedad que produce la vida. Sin embargo, del tono de ese y otros libros también se entrevé la razón de su falta de empatía con un mayor número de lectores: su terrible soberbia. Lejos quedan las historias del muchacho de barrio que ansía triunfar pese a los reveses que obtiene de la vida, que tan bien se reflejaban en las letras de sus canciones. Los narradores de Méndez son tipos que creen haberlo leído todo y haberlo vivido todo y que esperan que asumas que son unos triunfadores. Y, ¿desde cuando la buena literatura narra la historia de triunfadores ante el drama que supone la tragicomedia de la vida? ¿Acaso triunfan Don Quijote, Leopold Bloom o Arturo Belano? Sí, pero desde otra perspectiva. Estamos hablando de literatura.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Las vidas de los otros - Nagari Magazine

Las vidas de los otros - Nagari Magazine


Después de mucho tiempo de querer cumplir con la promesa que le hice su autor, por fin encuentro un hueco para dedicarme a la lectura de El Asturiano, la novela de José Luis Fernández Ortega. La sensación predominante, una vez finalizada la lectura, es una suerte de emociones encontradas, como las que tiene el protagonista de Volver a empezar, la película que supuso para José Luis Garci (Madrid, 1944) el premio Óscar a la mejor película extranjera del año 1983. Aquella historia del asturiano que volvía a su tierra con la triste mirada violácea de los astures tras un largo exilio, como consecuencia de la Guerra Civil española, tiene paralelismos con la novela de Fernández Ortega. En ambas se saborea el regusto melancólico del retorno a esos paisajes de olas cantábricas, riscos agrestes y cielos nublados. La novela contiene carencias que la película atacaba sabiamente. Pero superadas esas limitaciones, que aquí se matizarán, a partir de un cierto momento, el libro se lee bien, ha envuelto a este lector y, sobre todo, consigue su objetivo, que es el de levantar acta de una vida, la de Calixto: El Asturiano.

Para empezar, cabe decir que, aunque el texto esté bien escrito, el lector se topa con erratas y expresiones confusas, como la confusión ortográfica que existe en torno al sonido s, que aparece más de una vez (“Haz hecho bien” en p. 16), la enumeración de sustantivos anglosajonizada (“sobre su hombro y brazo”, p. 19), que elimina el artículo propio del español que acompaña a los nombres por razones de género, o los simples fallos tipográficos (“regresar si mayor dilación”, p. 20), además de algunas cacofonías, entre otras cosas. Errores subsanables con una corrección de estilo final y una atención más continua en el estilo de un autor que en otros pasajes es capaz de esta guisa: “el cielo es prístino” (p. 53). Pero el mayor defecto de la primera parte del libro es la ausencia de tensión. Inspirarse en el entorno familiar, en personas de carne y hueso que se han conocido, y en historias orales, encierra el peligro de la condescendencia. Creo que en ciertos momentos el autor peca de eso. Es difícil ver a la estructura básica de la sociedad, como lo ha sido la familia en los últimos 2000 años, como un grupúsculo carente de conflicto con las luchas de poder que se dirimen en su seno. Si a ello se añade el poco tiempo del que disfrutamos hoy en día, de forma que las novelas deben enganchar al lector desde el primer minuto si no quieren caer en el olvido, esos dos argumentos lastran el inicio de El Asturiano. El autor trata de subsanarlo con el recuerdo reiterado de una pelea del protagonista, que vuelve a su memoria en sueños y es la escena que cataliza los dos viajes del Asturiano a Cuba desde su tierra natal. Pero se me antoja insuficiente, a veces por repetitivo y otras por previsible.

Curiosamente, a partir de un punto de la narración si se observa ese conflicto (concretamente, a partir de la parte V, en la página 118), y el interés por el escrito es creciente a partir de ahí hasta el final. Se trata del pasaje en el que se cuentan las vicisitudes de esa pelea, el enamoramiento de Calixto y María Elena, el subsiguiente viaje de polizón de Calixto y la primera llegada a Cuba, en paralelo con el inicio de la Guerra Civil española, que afectará años más tarde y de forma dramática a los hijos del protagonista. A partir de ahí la historia de Calixto y su familia enganchó a este lector con la tensión que se genera entre Eulalia, la segunda mujer del protagonista, y los hijos del primer matrimonio recién llegados a Cuba, con la angustia de los damnificados en el conflicto civil español que desconocen la suerte final de algunos de los suyos, con la progresión de José Danilo en el trabajo, con las descripciones del trabajo del pailero en aquella Cuba prerrevolucionaria…

Me sorprende que el autor no haya iniciado la narración ahí, pudiendo incluir los pasajes adecuados de la primera parte de la novela, a modo de flashback, más adelante, técnica que no es ajena a Fernández Ortega en la segunda parte, y que maneja con soltura. Esa estrategia estructural, a mi entender, haría ganar muchos enteros a un libro que se lee con gusto y despierta el interés por el motivo principal del libro: la recuperación de una de las tantas vidas anónimas que han sustentado la historia de la humanidad.

Este último punto me lleva a una reflexión más general. Recientemente se ha revelado un éxito el tratamiento literario de lo autobiográfico, en especial, con autores como Karl Ove Knausgard, Elena Ferrante o Sergio del Molino. Mi muy admirado Rodrigo Fresán lo critica en una entrevista que aparece en la versión impresa de la revista Jot Down. Pero con la acumulación de relatos biográficos se abre una puerta a la autoría colectiva y a relegar por fin al autor a otro tipo de función creativa ajena al estrellato cultural. Bien es cierto que, con la excepción de Ferrante, que ha tratado de mantener su anonimato, los otros autores están muy lejos de cualquier tipo de autoría colectiva. Al contrario, hacen profesión de autoría y de su construcción mediática en sus relatos autobiográficos y en sus opiniones. Sin embargo, a mi parecer ese cambio es solo cuestión de tiempo. La ficción que defiende Fresán estuvo sacralizada en la literatura desde el inicio de la modernidad. El gran autor elaboraba buenas ficciones y el relato popular, que también contenía elementos ficticios, resultaba inferior y mediocre. Creo que es hora de reconsiderar ese juicio. Recientemente leí Brooklyn Follies, de Paul Auster. Aunque es un novelista irregular, ese escrito, que se construye desde una estructura oral que recuerda al David Copperfield de Dickens, es muy sugerente en su apuesta por narrar las vidas de los otros. El libro finaliza, precisamente, con esa propuesta, la de recopilar las vidas de las personas anónimas para familiares y amigos. Es lo que ha logrado Fernández Ortega con sumo interés, obviando ahora esas matizaciones subsanables que aquí se mencionaron.

martes, 29 de agosto de 2017

La trayectoria pop de un rompepistas - Suburbano

La trayectoria pop de un rompepistas - Suburbano


Esta serie continúa la radiografía de la cultura pop en la literatura española en Barcelona en una trayectoria lógica. Tras hablar del Watusi, resulta de recibo hablar ahora de Kiko Amat (Sant Boi del Llobregat, 1971). Conocí a Amat tras entrevistarlo para el monográfico de Nagari sobre Barcelona, aunque sabía de su obra previa y de ahí mi interés en hablar con él. Después hemos coincidido un par de veces. Pero en la última pareció sinceramente incómodo y no me acerqué ni a saludarle. Supongo que se trata de Barcelona, de la atmósfera nociva que se respira en los ambientes literarios de una ciudad que, como afirma uno de sus personajes, “te hace hibernar” (El día que me vaya no se lo diré a nadie, p. 194).

Así las cosas, como no tengo deudas con el autor, ni espero nada de él, este no es un texto que pretenda congraciarse, ni hacerle un guiño, ni dar jabón, ni nada por el estilo, sino un ejercicio de crítica honesto y justificado. Amat es un símbolo de la cultura pop en la literatura catalana escrita en castellano, tanto desde la literatura como desde la prensa escrita, no solo por la reivindicación de ciertos autores, sino por el uso sistemático de las citas musicales que realiza, y es de justicia que aparezca en esta serie.

Aquí trataré sobre las novelas en las que Amat pone a la cultura pop en el foco central: El día que me vaya no se lo diré a nadie (2003), Cosas que hace BUM (2007) y Rompepistas (2009), dejando fuera su último trabajo de ficción: Eres el mejor, Cienfuegos (2012), todas en Anagrama.

Cabe decir que el primero de los libros: El día que me vaya no se lo diré a nadie, resulta bastante irregular, como es propio de una primera novela. Al carácter naif del personaje masculino se contrapone la dureza de la protagonista femenina: Octavia. Pese al esfuerzo imaginativo que realiza el narrador omnisciente, el libro se me antoja cursi, no por el previsible encuentro sentimental que al final queda abierto, sino por esa apología de la paternidad y la salud que aparece en mitad de una elucubración de Julián (El día que me vaya no se lo diré a nadie, pp. 144-146), y que más recuerda a los atávicos deseos de descendencia de mi padre que al proyecto de un escritor pop. Pero cabe reconocer que la reivindicación de los clásicos del soul (Smokey Robinson, Curtis Mayfield), y de algunas bandas míticas del pop anglosajón (Go Betweens) que realiza el narrador es la propia de un autor que se declara mod. A esa marca de la casa cabe añadir la mención a escritores pertenecientes a los Angry Young Men, como John Osborne. La capacidad de estructurar una trama con distintos personajes y elementos argumentales que operan todos una función en el texto sirve para acabar de componer un cóctel más prometedor que tangible.

En esta línea cronológica que aquí trazo, se observa un notable salto de calidad en la segunda novela: Cosas que hacen BUM. Para empezar. el arranque corta el aliento, además de servir al autor para reivindicar su anglofilia a través del relato biográfico del ficticio Pànic Orfila, alter ego Situacionista y a posteriori vorticista del autor. Pero en los momentos en los que el narrador toma aire, la construcción de las frases destila un tono poético que escaseaba en el primer trabajo: “El septiembre de aquel año fue fresco y dulce, y por las noches el viento traía en brazos a un invierno aún niño, débil, que crecía poco a poco, desnutrido.” (Cosas que hacen BUM, p. 47). También se observa una mayor profundidad en las reflexiones: “Las palabras, por falsas que sean, tienden a quedarse grabadas en la mente. La duda nace de esas palabras” (Cosas que hacen BUM, p. 79).

El escrito narra la biografía de ese alter ego: Pànic, en clave de novela pulp de aventuras. Y créanme que, hasta bien mediado el libro, la historia es atractiva y engancha. Pero a partir del momento en que en el texto se organiza el triángulo amoroso entre Pánic, una joven estudiante universitaria llamada Rebeca, y una pequeña revolucionaria vorticista de nombre Elvira, se diluye la tensión. Y los diálogos, hasta ese momento con chispa, se dejan llevar por los tópicos: “Lo que te jode es que Elvira esté conmigo ahora” (Cosas que hacen BUM, p. 245). A este lector le da la impresión de que el autor engarza, una tras otra, una serie de anécdotas personales sin ninguna estructura que bien podrían haber buscado acomodo en una de las múltiples posibilidades que permite la literatura testimonial, pero no en una novela.

Ahora bien, la selección musical vuelve a ser excelente. La apuesta por el soul y el sonido Motown es más alta aquí si cabe (Cosas que hacen BUM, p. 28). Se observan, también, una serie de coletillas que, con su sistemática repetición, dotan de oralidad al texto. Y a las referencias a los Angry Young Men —en este caso, La soledad del corredor de fondo de Sillitoe—, Amat incorpora los cómics de la Marvel, las sagas de cf y los policíacos de Graham Greene. El compromiso con la cultura pop es evidente, aunque también un cierto clasismo suburbial a la hora de describir a personajes como el “Cansao” (Cosas que hacen BUM, p. 165).

La línea cronológica me hace avanzar y me lleva hasta Rompepistas. A este lector se le antoja que esa es la verdadera primera novela del autor, que los dos trabajos previos son ensayos que le acaban dotando de las estrategias narrativas para escribir Rompepistas. Es la política habitual de su sello: Anagrama, que suele creer en sus autores y darles confianza cuando nadie los conoce y todavía están por hacer, hasta que empiezan a producir obras significativas.

El caso es que esta novela me gusta, me gusta mucho. Se trata de un Bildungsroman de un joven punk adolescente que se enfrenta a los problemas que conlleva la madurez (sentimentales, identitarios, de enfrentamiento generacional con los padres) en un territorio que nunca se menciona por su nombre pero que se intuye que se trata del Sant Boi natal de Amat. Es un relato que hacía falta en la historia de la cultura pop ibérica, tan propensa a contar las vicisitudes de Kaka de Luxe y otras “movidas” de niños bien, pero incapaz de pergeñar una biografía del primer grupo punk español: La Banda Trapera del Río, nacida en Cornellà, muy cerca del ecosistema que describe Amat en Rompepistas.

Qué duda cabe que la historia le va al autor que ni pintada. Pero, además, los recursos que despliega en este texto están mucho más cohesionados y conforman una excelente novela. De entre todos, que son muchos, quiero resaltar la primera parte del libro, el retorno del narrador a su pueblo, un brillante ejercicio de descripción emocional del pasado a través de los sentidos. Después, el léxico de barrio, con sus lapos y su lenguaje coloquial, que el narrador resalta de forma muy ágil. Las continuas coletillas, que dotan de un excelente ritmo y una oralidad verdaderas a la voz narradora: “No preguntéis”, “Échale la culpa al boogie”, “Dar cera, pulir cera,” giros muy propios de la década de los 80. Las catalanadas de un autor de origen catalán que escribe en castellano: “el voraviu”, “¿Te has bebido el entendimiento, Magnum?”. El excelente contraste que el narrador desarrolla entre los verdaderamente “chungos” y los que están simplemente perdidos en la periferia. La estructura, el andamiaje de los recuerdos organizado, esta vez sí, de forma sólida a tres niveles que mantienen la tensión narrativa: el de la relación con Clareana, los de la infancia junto a Carnaval y la historia en sí del narrador. Y la música, la música que acompaña a un joven punk que crece en la periferia de Barcelona en los años 80: The Clash, Generation X, The Jam, The Specials, Stray Cats, sin atisbo de elitismo esta vez.

La novela es excelente aunque no cuente nada especial, como es propio de la buena literatura. Amat acaba llegando a su destino, a la trayectoria que parece haberse propuesto. En la última novela que toco aquí es capaz de enfrentarse a temas mucho más profundos de los tratados en sus entregas previas sin perder el humor ni la apuesta por la cultura pop, y eso se va a seguir palpando en el último trabajo, que aquí no disecciono por razones de coherencia temática. En Rompepistas destacan notablemente la relación con los amigos (los Skinheads por la Paz, esos titanes de clase obrera, y el inseparable Carnaval), la empatía que acaba desarrollando el narrador con el matrimonio en crisis que representan sus padres, y el final, honesto, íntimo y en sintonía con el arranque. Los narradores de Kiko Amat se han hecho mayores pero siguen teniendo la rebeldía de sus primeros libros. Con el apoyo de un estilo más contundente, más sólido, son absolutamente creíbles. Así que mejor no perder de vista los trabajos futuros del autor.

NOTA: Sí existe una historia escrita de La banda trapera del río, la de Jaime Gonzalo, publicada en 2006: Escupidos de la boca de Dios.

miércoles, 2 de agosto de 2017

Descargo de conciencia - Nagari Magazine

Descargo de conciencia - Nagari Magazine


El llanto de una intelectual ante la tragedia que tuvo lugar frente a las costas de una pequeña isla italiana del Mediterráneo cercana a Malta el 3 de octubre de 2013. Así se podría resumir Lampedusa (2016), la muy breve novela de Maylis de Kerangal (Toulon, 1967).

El texto se abre con el tratamiento de la tragedia que se hace desde la perspectiva de los medios. La autora recibe inicialmente la información de los hechos a partir de lo que le llega de la radio (p. 8). De ahí pasa a rememorar una referencia a Lampedusa proveniente del mundo de la cultura: la película de Luchino Visconti El Gatopardo, que narra la historia de un decadente aristócrata, basada en la novela del mismo nombre, escrita por el también aristócrata Giuseppe Tomasi di Lampedusa. La narradora da una sinopsis de la novela (p. 25) y crea un paralelismo entre la familia del protagonista (Salina) y la familia del autor (Lampedusa). Se trata de la primera referencia de ese nombre en el recuerdo de la narradora, y la comparación Salina/Lampedusa es la que sustenta la primera parte del relato. A partir de ahí, siempre con el mismo encabezamiento al inicio de cada capítulo (“en ese punto de la noche”), se inicia otro relato que describe los hitos, los productos y los espacios que conforman la modernidad europea: “Pienso ahora en esos nombres propios que son topónimos, […] en esas ciudades que se llaman Atenas o Lisboa a distintas latitudes, en esos personajes que se llaman Quijote o Gargantúa, Guermantes o Meaulnes” (p. 28). Se entra a partir de enton ces en un relato culturalista, con menciones a Chatwin (p. 33), a Estrómboli (p. 40), a Foucault (p. 47), que pretende transformar a la narradora en un ser nómada, huelga decir que por comparación con los emigrantes. A continuación, la voz que narra imagina la tragedia (p. 60).

Cabe decir que, pese a la voluntad universalista que trata de sustentar el relato, es un libro con una clara deuda con la modernidad porque se sabe producto de ella, como la emigración. Pero no se plantea preguntas. La narradora toma una pose performativa. Construye sus frases de manera muy hermosa para narrar su identificación con las víctimas de la tragedia: “Para escribir, pensé que había que captar ese canto que subsistía de un tiempo en que el libro no existía más que bajo su forma cantada y me dije que había llegado la hora de buscar a la mujer nómada” (p. 37). Pero no cae en la cuenta de que está frente a un escritorio bien equipado, protegida por los muros de su casa, y muy alejada del sufrimiento que envuelve a las personas con las que pretende identificarse, aunque su memoria pretenda negarlo. Se trata de alguien incapaz de diferenciar entre categorías tan alejadas como emigrante y extranjera, socialmente consideradas de una manera muy distinta, para sustentar su estereotipada condición de nómada. Escribe muy bien pero es incapaz de darse cuenta de que la emigración, los refugiados, las guerras, son producto de ese mismo sistema que ha permitido la producción cultural de autores como Lampedusa, o de personajes como el Quijote, que no es otra cosa sino la modernidad. La narradora en ningún momento va a la raíz del problema, ni se plantea las distintas categorías del emigrante, el refugiado y el extranjero que se construyen ya en el momento en que se funda el liberalismo, con él la democracia liberal y la noción de nación, y se incentiva la libre circulación de materias primas frente a la limitación de movimientos de las personas. Es algo que le extraña a este lector cuando observa que se menciona a Foucault para acabar citando a los grandes personajes de la historia de la cultura europea (p. 49), que tanto critica el filósofo francés en sus análisis y en su disección del poder. Por eso concluyo que se trata de un mero ejercicio de descargo poético para eliminar el cargo de conciencia, que no llega a plantearse nunca el verdadero grado de implicación que tenemos todos en el drama que está teniendo lugar en las aguas al sur de Europa.

viernes, 28 de julio de 2017

Que vuelva el Watusi - Suburbano

Que vuelva el Watusi - Suburbano


Como el matón que se esfuma en el barrio arrabalero y todos dan por muerto, para reaparecer dos años después en medio de la noche dispuesto a ajustar cuentas con nocturnidad, retomo a mi serie sobre literatura española y cultura pop con un traslado y una obra magna. El traslado es desde Madrid a Barcelona, mi ciudad natal. Y la obra no es otra que la trilogía El día del Watusi, de Francisco Casavella (Barcelona, 1963-2008), recientemente reeditada por la editorial Anagrama, y considerada la obra pionera a la hora de plasmar el influjo de la cultura pop en la Ciudad Condal.

Cabe empezar recordando que Francisco Casavella no era Francisco Casavella, sino Francisco García Hortelano. Pero la coincidencia en apellidos con el también escritor Juan García Hortelano (1928-1992), del que era un ferviente admirador, le obligó a cambiárselo. De la misma forma, El día del Watusi no es solo la obra pionera a la hora de representar la cultura pop en Barcelona. Es mucho más. Creo que no exagero si afirmo que resulta un fresco de Barcelona desde el final del franquismo a las olimpiadas de 1992, que tanto critica. Otros ya lo han dicho antes. Se Trata de un tour de force que se extiende desde las chabolas de Montjuic hasta la Barcelona del diseño y la resaca post-olímpica. No en vano, a Casavella se le ha considerado el heredero de Juan Marsé, que retratara la ciudad durante el franquismo.

Esa comparación es, hasta cierto punto, bastante lógica si se tiene en cuenta que los tres volúmenes que conforman el proyecto: Los juegos feroces, Viento y joyas y El idioma imposible, narran el ascenso y la caiga en desgracia de Fernando Atienza. Se trata de un primo cercano del Pijoaparte en lo que es la familia literaria, que debe escribir un informe encargado por Javier Trueta sobre un tal José Felipe Neyra, un supuesto playboy. Ese hipotético lector, con el que el narrador juega denominándolo con mayúscula (Lector), debe descolocarse en una primera entrega en la que Atienza narra el día que le marco la vida y que, en principio, parece no tener nada que ver con el tal Neyra. Por supuesto, es el día del Watusi, en el que se busca a ese misterioso matón-bailarín tras la aparición del cadáver de Julia, la hija del jefe del lumpen de las barracas en las que vive Atienza. Esa primera entrega es pura novela de aventuras inmersa en la Barcelona de las bandas de quinquis, las barracas y los baños de la Barceloneta. Atienza acompaña a José el Yeyé para intentar avisar al Watusi de que le andan buscando y, tras numerosas peripecias, descubre que José es un mentiroso, y que su madre es una yonqui francesa que se prostituye en la Zona Alta. También descubre el sexo y más cosas que no revelaré para evitar spoilers. Tal vez Casavella fuese el heredero de Marsé, pero en este volumen el Lector se encuentra con la mejor versión de Eduardo Mendoza, solo que con más sorna y un humor más barriobajero.

El segundo volumen cuenta el abandono de las barracas junto a su madre viuda, el ascenso en el mundo profesional bancario de Atienza desde su simple puesto de botones y archivero hasta convertirse en la mano derecha de Guillermo Ballesta, alias Boris y alias un montón de cosas más. Y la posible caída que se acaba convirtiendo en desaparición tras el intento de los jefes del banco de ingresar en la política. Aquí pretende el autor representar los convulsos tiempos de la Transición española. Eso que se ha puesto tan de moda con la llegada de la crisis económica y que Casavella narrara ya en 2002. Y a fe que él lo hace de una forma trepidante gracias a la figura de Ballesta. En el primer volumen Casavella ya demostró su capacidad para hilvanar historias dentro de la historia a partir del oído de su narrador y de él mismo. Pero en esta segunda entrega se supera con la oscura vida oculta de Ballesta y las descripciones de las vidas de unos banqueros con unos nombres muy propios de la heráldica: del Escudo, del Yelmo,… Y con la prostitución, el dinero, el intercambio de favores, el lujo y la mierda que se esconden tras el mundo de las finanzas y, por extensión, el de la política, en este período de la historia de España, como se ha acabado por demostrar. Buena parte de la tensión de esta parte se construye en torno al enamoramiento y posterior encoñamiento de Atienza hacia Tina, una chica de compañía de lujo que comparte con su jefe supremo, del Yelmo. La suerte de figuras esperpénticas que poblaron este período de la historia de España queda aquí muy bien reflejada. Cabe resaltar especialmente el personaje de Ballesta, que me parece el conde Mosca de la literatura española reciente. Soberbio.

Después de salvarse por los pelos de una detención segura, Atienza encara la tercera parte de su informe. En ella relata su vida escondida a causa de los miedos que le provocan sus actividades y sus contactos pasados. De esta forma entra a formar parte del paisaje de los bares de la noche barcelonesa, en especial los de la Zona Alta, en donde se desempeña como camello y se hace pasar por nieto de Picasso. Así conoce a Elsa, una loca. Una yonqui encantadora apasionada por seguir a los grupos de música pop de la ciudad que están apareciendo como los charcos tras la lluvia. Pero su relación, convulsa por otra parte, acaba en drama, el drama de la generación que cabalgó a lomos del caballo. Atienza remonta cubriendo su oscuro pasado de mentiras y conociendo a Victoria, la hermana de una amiga de Elsa. Esa, que parece la jugada definitiva para que Atienza acabe trepando hasta una posición social holgada, se trastoca cuando desaparece Elena, la hermana de Victoria. Es en la trama que le sucede cuando el narrador descubre la verdadera historia del día del Watusi. De ahí a revelar la verdadera identidad de José Felipe Neyra solo falta un paso, que cierra el círculo.

El día del Watusi es la obra cumbre de Casavella. Ahí se sintetizan los temas de todas sus obras anteriores: su interés por las historias de los barrios suburbiales y su gusto por la intriga y la tensión narrativa. Esto se combina por una escritura plagada de referencias, muy oral y la vez cuidada, que combina otras estrategias estructurales. Los arranques y los cierres con los que juega el autor en los tres volúmenes, por ejemplo, son magistrales. Y las conexiones entre las historias de los tres volúmenes se entrelazan, con esa continua presencia del Watusi en los tres. La novela obtuvo la aceptación de parte de la crítica, aunque también fue calificada de excesiva. Sin embargo, se la considera infravalorada. Es por esa razón que la reedita Anagrama apoyándose en algunos de sus fervientes defensores.

Se me antojan algunas posibles causas de que un trabajo tan ambicioso pasara desapercibido en algunas esferas literarias, en especial si se tiene en cuenta que los tres volúmenes aparecieron entre los años 2002 y 2003. La primera es la relación del autor con el narrador. Aunque en la trilogía aparecen rasgos de la biografía del narrador (fue botones en La Caixa sin ir más lejos, era muy alto, como el protagonista), no se trata de una autoficción en el momento en que las autoficciones copan buena parte del panorama literario español. El narrador es más viejo que el autor, y Casavella (o García Hortelano) era hijo de un maestro y no habitó las barracas que describe Fernando Atienza y sí un colegio religioso. Se trata de un texto más cercano a la novela autobiográfica, un subgénero denostado en los últimos tiempos por los autoficticios. La segunda es el carácter continuo de la narración en un momento en que lo posmoderno y lo fragmentario lo copaban todo. La tercera, en conexión con la anterior, es la imposibilidad real de la existencia de un personaje como Fernando Atienza, que desde las chabolas acaba codeándose con las élites, finacieras, políticas y culturales de una ciudad tan clasista —no así Ballesta, que me parece un personaje muy real—. Estas objeciones se subsanan pronto si se atiende a dos elementos que sí están presentes en la novela. El uso paródico del lenguaje y las subliminales menciones al simulacro, la parodia (El idioma imposible p. 105) y otros elementos de la teoría literaria. Casavella está parodiando la falsa parodia del posmodernismo, incluyendo la trama conspiratorio-paranoica de rigor, y su narrador ficticio es la clave de esa parodia. La segunda no la recordaba y la reencontré mientras releía muchos de los pasajes de la trilogía para esta reseña. Es la potencia narrativa del autor, que te mantiene pegado al texto durante páginas y páginas sin que te pares a pensar en la fragmentariedad del relato, la crisis de los discursos que pretenden representar la realidad o el carácter ficticio de los personajes, y te hace devorar una historia tras otra, tal como aparecen en la página 324 de Viento y joyas, cuando Ballesta narra su epopeya.

Dicho esto, cabe realizar algunas especificaciones para aquellos que se han dado en erigir en herederos de Casavella, entre los cuales no me incluyo. Se ha escrito mucho sobre la capacidad de utilizar la cultura pop en la narración por parte de Casavella. Sin embargo, el autor es mucho más que eso. La cultura pop aparece de una forma determinante en la última entrega: El idioma imposible. Casavella la retrata muy bien. Muchos de los grupos españoles que menciona eran bastante malos y la mayoría de ellos no han superado la prueba del paso del tiempo, cosa que no ocurre con las bandas extranjeras que figuran. Pero en ambos casos el narrador capta el espíritu, la ilusión que se vivió en aquellos años, a través de los ojos de Elsa y de la participación del protagonista en el grupo Avant-Pop. Incluye también elementos del manga y el anime al convertir a Atienza en guionista de ese género. Sin embargo, en la primera entrega deja mucho espacio para la cultura popular de la rumba y el legado de la cultura gitana en Barcelona que tanto defendió Gato Pérez, amigo del autor, junto con los ritmos y las canciones que los marines traían a los prostíbulos barceloneses, de los que el Watusi es ejemplo, y que es cultura pop, junto con las canciones de Renato Carosone (Los juegos feroces p. 90). Y en la segunda, la horterez que dominó los 70, con Abba, el desembarco masivo de la publicidad televisiva y los ecos de Los payasos de la tele en la memoria. Y lo hace con un lenguaje por momentos elevado, otras veces paródico, con respeto al léxico de la calle en los diálogos, y con una infinidad de referencias literarias, no solo pop, sino extraídas de la cultura clásica (La Divina Comedia en El idioma imposible p. 146), la literatura francesa, y hasta un relato de Borges (El idioma imposible p. 287), incluyendo la importancia de Huidrobo en la trama y el irónico uso de clásicos literarios como Stendhal o Carroll que se hace en Viento y joyas (p. 126). Se atreve, además, con el género de máxima exigencia: la poesía. Y coquetea con la crítica cultural, con la autorreferencialidad (El idioma imposible p. 285) y con el ensayo culto a través del suegro oficioso del protagonista y sus vastos conocimientos sobre el Renacimiento. Es decir, se trata de una obra total, que asimila toda la cultura de su tiempo: la popular y la que no lo es tanto, de alguien que es capaz de expresarse de esta guisa: “estuve enamorado de la chica que mintió a su hermana sobre mi persona sin estar a la altura de ella en ningún aspecto hasta que la consumió su propia ansiedad por detener el tiempo y elevarlo hasta el olvido de los antiguos males” (El idioma imposible p. 215). O que reflexiona así: “nos hemos vueltos sordos y tan ciegos que solo vislumbramos fuegos fatuos en la oscuridad del tedio del mejor de los mundos conocidos.” (Los juegos feroces p. 45) Amat ya hace referencia a esta naturaleza dual de la obra de Casavella en el prólogo, de la misma forma que Zanón referencia la división de la crítica en su momento. Sin embargo, el testimonio de Otero, familia del autor, es el más íntimo. Espero que con el paso de las nubes teóricas que tapaban El día del Watusi, pueda por fin salir de Barcelona y llegar a un mayor público esta novela radiante.

miércoles, 5 de julio de 2017

El sonido de Miami - Nagari Magazine



Pedro Medina León (Lima, 1977) lleva años investigando el sonido de Miami, las voces y las historias que pueblan la ciudad y que no aparecen en los medios convencionales ni en las series de televisión al uso. Empezó con Streets de Miami (2012), continuó con Mañana no te veré en Miami (2013), siguió con Lado B (2016) y ahora nos brinda la cuarta entrega de su proyecto literario: Varsovia (2017)

La suya es una arqueología de las voces silenciadas por la imagen festiva y fashion (si se me permite imitar su estilo por un momento), como se demuestra en el arranque del drama: el descubrimiento de un cadáver coincidiendo con el Urban Music Festival. Su territorio es Miami Beach, el otro Miami Beach. El Miami Beach que habitaran Hemingway y Capone pero degenerado, infestado de negocios de prostitución y tráfico de drogas.

En esta última entrega, Medina da un salto de calidad, con unos personajes más rotundos, que siempre se mencionan a partir de sus sobrenombres excepto el jefe de policía Pérez. De entre todos, sobresale el Comanche, un policía retirado metido a investigador privado, que debe averiguar la muerte de la Kina, una muchacha dedicada a la prostitución y la pornografía, en donde utiliza el nombre artístico de Varsovia, que aparece abierta en canal en las calles de Miami Beach. El Comanche es un tipo duro, experto jugador de billar y buen bebedor que, sin embargo, se deshace de deseo cuando está frente a mujeres hermosas. Su otro punto débil son las finanzas. Tiene contraída una deuda con su compadre: el Consorte, que regenta el bar en el que suele parar, y nunca logra la plata para liquidarla. En especial, si se embarca en investigaciones que no se pagan por puro sentimentalismo.

Y es que nadie se interesa por la suerte de la Kina en una ciudad donde los cadáveres de prostitutas no tienen ningún valor, como le hace saber Pérez al Comanche. Pero este sigue en su investigación empujado por Karina, amiga de la Kina con la que tiene relaciones, y por el impulso erótico que le supone la Polaca, otra prostituta que conoce en su investigación y que le provoca tremendas erecciones. El motor de la libido es el que le lleva tras los pasos de Pacuso, un oscuro personaje metido a productor de cine porno y otros turbios asuntos, que le acabará dando la pista de un asesinato que aquí no se revelan por razones obvias.

Se trata de una novela negra de ágiles diálogos que contiene todos los elementos del género: perdedores, tramas sórdidas, la descripción de los vicios más bajos de nuestra sociedad, y un mensaje social crítico. La versión en castellano del género que mejor ha retratado la ciudad del sur de la Florida en inglés, y del que Medina es un ferviente defensor.

Pero se trata de un castellano muy especial. Varsovia supone para el autor el perfeccionamiento de sus estrategias narrativas. En especial, el autor sublima el lenguaje de las calles de Miami. Esa mezcla entre el español de distintos rincones del cono sur y el inglés, y que lleva a la persona lectora a encontrarse frases como: “Yeah, man, estas clases de summer son candela.” (p. 16) O: “Lo que ganaba el Consorte en su part time vendiendo huevos fritos y café en Los Latinos no alcanzaba ni para pagar la luz de su efficiency.” (p. 27) Medina no se conforma en esta ocasión con el lenguaje de la calle, sino que, mediante ingeniosas estrategias literarias, introduce el español de Miami que se puede leer en la Red, y que contiene algunas de las expresiones más memorables, de las muchas que se pueden escuchar de boca de sus habitantes: “Este es un tratamiento 100% garantizado, señor García. Si después de dos semanas usted ve que no le ha servido, nos llama para atrás y desde nuestros laboratorios del sur de la Florida le enviaremos un tratamiento reforzado for free.” (p. 105)

En definitiva, una excelente arqueología lingüística de la ciudad de Miami y el drama que los hispanos viven allí. No parece que Medina se vaya a detener aquí en su afán por mapear una ciudad a través del lenguaje. Esperamos sus próximas entregas.

sábado, 1 de julio de 2017

ORGULLO

Se plantó ante su víctima ignorando las palabras de Pedro, que lo increpaba a su espalda.

-No te atreverás. Eres un cobarde.

Eso era lo que decían de él muchos en el instituto. Esa fama se estaba agazapando a su espalda como una joroba. Debía desembarazarse de ella. Así que tomó a su víctima del cuello de la camisa blanca. Pedro lo ayudó a agarrarlo. La silueta de su sombra tapó por un instante el brillo del sol en los ojos del muchacho. Temblaba. Sus hermosos labios rojos le hicieron estremecerse.

De buena gana hubiera hecho lo contrario. Pero alzó el puño armando su brazo en señal de amenaza. Si a él le perseguía la fama de cobarde, su víctima era conocida en el patio de la escuela como “la maricona”.

El muchacho cerró los ojos. Él se imaginó muy valiente. Pero en verdad se supo un cobarde. En vez de dejarse dominar por la pulsión que le corría por dentro, de darle un beso a aquellos labios que se le ofrecían temblando sensuales como los pétalos de una rosa, de hacer público su orgullo frente a los chavales que le hacían corro, descargó su puño sobre la cara de su víctima.

#historiasconorgullo

viernes, 2 de junio de 2017

Falsa veracidad - Nagari Magazine

Falsa veracidad - Nagari Magazine


Me enfrento a la lectura de la última novela de Delphine de Vigan: Basada en hechos reales (Anagrama, 2016), la nueva estrella de la autoficción francesa, por la recomendación del libro que Miguel Ángel Hernández escribe en su diario de lecturas. Debo reconocer, como el autor murciano, que las primeras treinta páginas son un ejercicio perfecto de cómo transmitir una intimidad creíble entre escritor y lector. El tono, el grado de confidencialidad, la sinceridad, la importancia de los hechos reales en la ficción, todo eso lo maneja a la perfección. Pero llegado a un punto, el libro se me presenta como un falso intento de veracidad.

La novela narra, en clave autofictica y con estructura de thriller, los tres últimos años de la autora tras el éxito de su penúltima novela: Nada se opone a la noche (2011), una obra que se narra desde la realidad de la familia de la autora. Trata, concretamente, del trastorno bipolar de la madre. Y supone un éxito inesperado que le cambia la vida a la narradora, si en principio hemos de suponer la distancia de esta con la autora.

Ese éxito la inmoviliza. Sufre los daños colaterales que siempre tienen lugar cuando se utilizan personas reales en literatura. Recibe anónimos, amenazas. Y eso afecta a su creatividad. Es incapaz de escribir una línea. Ni siquiera un correo electrónico, mientras sus hijos gemelos abandonan el hogar familiar para iniciar la universidad. En paralelo con esa crisis creativa, Delphine, que como es de recibo en la autoficción, coincide en el nombre con la narradora, conoce a una mujer: L. El único personaje que aparece en toda la novela de una forma anónima, citado por la primera inicial de su nombre. La narradora la identifica como la clave de su silencio. Pero L. no es más que un subterfugio, una máscara, el espejo donde se mira y se interroga la narradora (p. 72). Y acaba transformándose en su doble (p. 221-2). Esta estrategia, construida de una forma tan ficticia que nadie del entorno cercano de la narradora conoce personalmente a L., le permite enfrentarse al dilema entre realidad y ficción, percatarse de la necesidad de realidad que reclama hoy la ficción, asediada por otras formas, como las series de TV, o por nuevos fenómenos como la posverdad.

L. pronuncia al respecto las frases más rotundas: “Los lectores, puedes creerme, esperan otra cosa de la literatura, y con razón: esperan lo Verdadero, lo auténtico, quieren que les cuenten la vida, ¿comprendes?” (p. 78) O: “No necesitas inventar nada. Tu vida, tu persona, tu mirada sobre el mundo deben ser tu único material. “ (p. 95) Y en su defensa de la veracidad articula el ya largo debate entre realidad y ficción, que también subyace en las páginas de la novela.

Sin embargo, L. es lo peor del libro. Es cierto que más tarde se nos revelará que se trata de un personaje que proviene de la literatura. Pero ahí se observan las costuras de la invención. Si, como dice Manuel Alberca, lo más interesante del juego autoficticio para el lector es desgranar la realidad de la ficción, la novela de De Vigan no supone un ejercicio intelectual muy elevado. Creo que hubiera sido más acertado mantener a L. como un personaje fantasmagórico.

A partir de las referencias a Stephen King, la autora se empeña en construir un thriller entre su narradora y el personaje de L. Un thriller que finaliza con la narradora en el hospital, al borde de la muerte en muy extrañas circunstancias. De forma que tanto los médicos como su entorno cercano dudan de Delphine, de la narradora. Aunque al final de la novela la autora va a abogar por la ficción frente a la realidad, se intuye en el texto que Delphine, la real, la autora, ha sufrido un proceso en los últimos tres años que le ha podido llevar a una crisis de pareja con el conocido presentador francés: François Busnel, y a tener tendencias suicidas. Sin embargo, la autora solo nos ha contado las cosas de su vida que cualquiera puede conocer fácilmente: una relación sentimental que es pública, las consecuencias de un éxito literario, la llegada de los hijos a la edad adulta. Existe pudor hacia unos hechos que parecen haber sido traumáticos. Pero entonces, ¿para qué tanto artificio? ¿Por qué no trabajar con los materiales reales que han llevado a la crisis? Pese a la evidente capacidad para fabular de la autora, ¿no es más potente indagar en ese territorio dramático que supone la pérdida del deseo de vivir y cómo se ha llegado a él? Son preguntas que, desgraciadamente, no me responde la última novela de Delphine De Vigan.

sábado, 27 de mayo de 2017

Muchacho punk - Suburbano

Muchacho punk - Suburbano


Cabría preguntarse cuándo desapareció la palabra rock del vocabulario de la cultura pop. Si la clave de la cultura pop es la actitud, no hay nada con tan clara actitud rebelde como el rock. Y sin embargo, ya nadie habla de actitudes rock. Todo lo ha absorbido el pop.

A esa situación se enfrenta Gopegui en su novela Deseo de ser punk (2009). Una reivindicación de la música rebelde, dura, roquera, frente a lo blando, melódico y dulce. Es decir, una crítica a lo más pop del pop desde el rock porque: “Lo malo que tienen las canciones de mis padres es que no son del todo horribles, no son del todo pop. Pero son tan mentirosas y tan blandas.” (p. 52) La narradora se enfrenta así a La Oreja de Van Gogh, Bonnie Tyler, Los Secretos, The Beatles, Arctic Monkeys y Belle and Sebastian. Y, con el paso de las páginas, va abrazando consecutivamente a Extremoduro, a Reincidentes, a Fe de Ratas, a Leño, a Foo Fighters, a AC/DC, a Red Hot Chili Peppers y a Guns N’Roses. Para llegar finalmente a su música: los vídeos de Johnny Cash actuando en la cárcel, y el sonido roquero de Detroit personificado en Iggy Pop, protagonista de la portada y con el que se cierra la novela.

Entre medio, se teje una trama sencilla. Martina se enfrenta a sus progenitores en el momento en que muere el padre de su mejor amiga: Vera, que también es un referente para la narradora. Por primera vez, empieza a sacar malas notas y a preocupar a sus padres en el momento en que su hermano mayor ya se ha emancipado. Esto se acentúa con el duelo por la muerte del padre de Vera y la consiguiente huida, con algunos tintes de relación lésbica germinal. En paralelo, la narradora construye su rebeldía desde la búsqueda de su propia música, y esto la lleva a aliarse con distintos personajes, como los muchachos que regentan una tienda de discos, que se convierten en sus cómplices. Pero las cosas se complican cuando su padre, técnico de sonido, pierde el trabajo. Y su hermano se mete en un lío que puede hacer abortar sus planes revolucionarios. Incógnita que no se despeja hasta el final.

Para llevar a buen puerto sus propósitos, Gopegui adopta una máscara. Narra desde la voz de una adolescente de dieciséis años: Martina, que se rebela contra la música de sus padres para buscar la suya propia. Es una voz sincera, por el léxico juvenil y la sintaxis sencilla que utiliza para convertirse en una voz verosímil. Sin duda, la mejor de las estrategias desarrolladas en el escrito. Se me antoja que la clave para que funcione reside en que a Gopegui, la autora, le cuesta muy poco meterse en la piel de esa narradora. Está muy cerca, como si se hubiera imaginado a sí misma con dieciséis años en el 2009, y eso la hace creíble. La narradora combina las referencias a grupos de rock y letras de canciones con el poema más conocido del mexicano Jaime Sabines (1926-1999), una referencia culta más al alcance de la autora que de la narradora. Eso corroboraría mi hipótesis. A través de esa máscara, Martina disecciona muchas de las obsesiones de Gopegui: su particular mirada feminista, su preocupación por la injusticia social, su desprecio por las modas.

No es el único recurso. La narradora es una teconofóbica que prefiere lo analógico a lo digital (p. 85). Y afirma escribir en un cuaderno en segunda persona a un compañero del colegio: Adrián. Un muchacho con el que inicia una relación (se enrolla con él, como diría Martina) justo en la frontera entre la primera y la segunda parte del libro. Un tropo magnífico, como ya me anunciara Eloy Fernández-Porta, porque ese joven es el que más sabe de música en el instituto, el que tiene más discos. Y con ese gesto, Martina se empodera. El lugar desde el que escribe respeta además, la máxima de la narradora sobre la literatura. Esa que afirma: “Si un tipo empieza a contarme algo y me convence, sigo con él aunque su libro tenga quinientas páginas. Cuando lees, alguien está contigo contándote cosas. Y si ese alguien tiene actitud, o por lo menos intenta tenerla, le escuchas.” (p. 72)

La voz de Martina tiene actitud, una actitud roquera, algo que se reitera en varias partes del escrito (p. 89). Y trata de convencerte de su verosimilitud. Lo que no me convence es la selección musical de la autora. No quiero caer en el error de confundir voz narradora con autor. Pero si realmente la máscara que desarrolla el texto esconde a la Gopegui real, la persona lectora se enfrenta a sus gustos. Si es así, muchas veces me desorienta por estereotipada. ¿Quién considera a Bonnie Tyler como un mito del pop más allá de Dalí? O, ¿cómo es posible que padre e hija apenas coincidan en la canción “Grândola, Vila Morena” (p. 145), si no es por las afinidades políticas de la autora? Por momentos se me antoja que Gopegui confunde gusto estético con clases sociales. Y ahí no podría andar más desencaminada. Cualquier sociólogo le explicaría que los heavies de hoy en día son chicos de clase acomodada, hijos de gente con estudios medios y superiores, y no los proletarios chavales de barrio de los años 80. La novela me parece una respuesta estética a Héroes de Loriga dieciséis años después (por ejemplo, en sus críticas a lo fantasioso, a la estética del videoclip, o a Bowie). Pero un estudio histórico detallado del pop/rock anglosajón demostraría que este ha ejercido de ascensor social, de la misma forma que lo hace el fútbol en Latinoamérica. A fin de cuentas, Bowie empezó trabajando de electricista. Y el cantante de Belle and Sebastian era conductor de autobús. No se puede ser más obrero. Si esta afirmación fuera cierta, solo la podría entender por la carga elistista que toda la música anglosajona tiene en las culturas de habla hispana, solo al alcance de los niños bien, donde se pierde ese rol del ascensor social.

Por suerte, en el encuentro entre Martina, Vera y Jimena, la amiga del padre de Vera, se opera un giro que salva todo el texto. La narradora se identifica con el rock de Detroit (p. 134). Uno de los más contestatarios y politizados sonidos rock del siglo XX, personificado en MC5, en The White Stripes o en el que se va a convertir en su héroe: Iggy Pop, el líder de The Stooges. Más tarde se le unirá Johnny Cash (p. 162). Y ahí entiende este lector que Gopegui domina los referentes del pop y el rock mucho mejor de lo que parecía hasta ese instante. Y que ha estado jugando con eso más allá del estereotipo, lo que me parece muy inteligente.

jueves, 4 de mayo de 2017

Pertenecer - Nagari Magazine

Pertenecer - Nagari Magazine


Llega a mis manos Pertenencia: Narradores sudamericanos en Estados Unidos, una antología de autores latinoamericanos no caribeños residentes en los “States”, compilada por Melanie Márquez Adams y Hemil García Linares, y me alegra mucho reencontrarme con compañeros y amigos. Con las palabras de Fernando Olszanski en el prólogo, quien afirma que la idea del libro “fue siempre convocar a narradores de origen sudamericano que residan en Estados Unidos y que nos puedan contar, a través de la ficción, cómo es vivir en el gran país del norte, sin olvidarnos de dónde venimos” (p. 11). Con la prosa autobiográfica y atormentada de ese judío errante que escarba en las zonas oscuras de su familia, como es Gabriel Goldberg y su fragmento de La mala sangre (Interzona). Con la fuerza narradora de Pedro Medina, arrolladora en este caso, tal vez el mejor de sus textos hasta el momento, que en “La casa desaparecida” ha pulido sus armas hasta la excelencia, elevando a nivel literario el dialecto del español que se usa en Miami, en una historia sobre el desarraigo y el abandono del hogar. Con la escritura de Vera, a medio camino entre lo diarístico y lo inventado, cuestionándose continuamente las fronteras entre realidad y ficción en su “Notebook”. O con la solvencia del Chascas Valenzuela, en este caso adentrándose en el drama del SIDA con “El filo de tu piel”, un fragmento de su próxima novela.

Pero, para mayor regocijo, es gracias a estas páginas que ahora releo, como no solo reencuentro, sino que también descubro. Descubro la prosa kafkiana, precisa y profunda de Ariel Dorfman, prestigioso escritor argentino-chileno-estadounidense que no había podido leer hasta ahora, conocido por La muerte y la doncella, la narración simbólica del drama de la represión de las dictaduras en Latinoamérica. En “El evangelio según San García”, Dorfman compone un relato sobre el poder y cómo amenaza a los que se atreven a pensar por sí mismos y elegir sus mentores. Asimismo, descubro a otro judío-latinoamericano-americano como es Isaac Goldenberg, quien en “A Dios al Perú” se ríe de su condición de judío, de su condición de emigrante, de su condición de indígena, y de la religión en un cierre antológico. Descubro la prosa poética y el carácter diletante de Roger Santiváñez en sus “Impresiones filadelfianas”. Descubro el léxico nítidamente latinoamericano para describir lo más oscuro y a la vez deseable, que desarrolla la ecuatoriana Elssie Cano en el fragmento de novela Mi maravilloso mundo de porquería. Descubro el drama de otros emigrantes, en este caso balcánicos, tan desarraigados como los latinoamericanos, en las palabras que desarrolla el peruano José Castro Urioste en “Sasha”. Descubro el influjo de los Billies en el Perú adolescente de Hemil García Linares, uno de los compiladores. Un sugerente relato de la introducción de la cultura pop en Latinoamérica, tal como la trata en “¿Dónde se fueron todos?” También descubro al uruguayo Jorge Majfud, que retrata con una gran veracidad al emigrante mexicano pobre frente a los ojos del gringo de clase media en un fragmento de su novela inédita: Tequila, y que titula “Germán”. Y al también peruano Jack Martínez Arias, que en “Ruinas del Midwest” narra una historia desgarradora pero con tonos pop y un hermoso relato en torno a The Smiths.

Así que reencontrar y descubrir son las dos acciones que mi mente articula en torno a esta antología mientras la leo (o la releo). Son más de los que aquí menciono, los autores que conforman Pertenencia hasta un total de veinte. Todos ellos unidos por ese sentimiento que revela el título, y que articulan mediante historias más o menos elípticas, en su mayoría fragmentos de novela, de esa condición que algunos de sus conciudadanos quieren etiquetar de “aliens”. Ante el incierto futuro que les espera a estos autores, es el momento de leerla.

sábado, 29 de abril de 2017

Había nacido una estrella (del pop literario) - Suburbano



Si Historias del Kronen (1994) hizo ídem en la escena literaria española y la emparentó con la cultura pop, un año antes había hecho el mismo ruido la portada de un libro. Y digo bien, una portada. La de la segunda novela del escritor recientemente premiado con el Alfaguara de novela: Ray Loriga (Madrid, 1967). Se trata de Héroes (1993), por cuyo título ya se abre paso la aureola del pop y, más concretamente, la del recientemente fallecido David Bowie.

Loriga había saltado a los medios tras ser descubierto por Constantino Bértolo, que publicó su primer libro: Lo peor de todo (1992). Héroes era su segundo texto largo. La novela, que había ganado el Premio de Novela el Sitio, es una reescritura de la narrativa de Samuel Beckett desde el ámbito de la cultura pop. Un joven del que no sabemos nada decide encerrarse en su habitación tras comprobar que sus sueños de convertirse en una estrella del rock no se van a realizar. Abandona su anodino trabajo y sus obligaciones y desde su refugio hace volar la imaginación, que es lo que se refleja en los breves textos que conforman la novela. Como afirma el narrador a mitad del escrito: “Por ahora solo quiero estar encerrado. No quiero volver al colegio de los idiotas, ni a la universidad de los idiotas, ni a la fábrica de los idiotas. No quiero ser el dueño de una sonrisa navegable. Vístete con lo mejor que tengas, y corre a tu cuarto. Nadie puede sacarte de allí.” (p. 55)

Pero no sucede nada en su vida, como con los personajes de Beckett. La novela se sostiene por el estilo, que es alto, como el de Beckett, además del tono sentencioso marca de la casa de Loriga. La gran diferencia es el rock & roll, que produce en el narrador unos sueños muy distintos de los que tenían las voces del dramaturgo irlandés. Baste comprobar cómo empieza el libro: “Conducía un camión lleno de dinamita por la Plaza Roja cuando se dio cuenta de que ya no había nada que hacer allí. Se acordó de la foto de Iggy Pop y David Bowie en Moscú. Trató de encontrarlos pero no dio con ellos. Así que comenzó a angustiarse y se angustió tanto que se despertó.” (p. 11) En pocas palabras, la novela trata de los sueños rotos de juventud. El narrador sueña con estrellas del rock, con estrellas de cine, con chicas rubias y con amigos que fundan bandas de rock. Le visitan Lou Reed y John Belushi. Pero siempre en su habitación, desde la que mira mucho la TV y escucha música, por lo que su cuarto “[a] veces es la parada de los monstruos y otras veces es el desfile de la victoria.” (p. 113)

Si hago memoria, recuerdo Poetas malditos del rock, el libro sobre la poesía en el rock que me regalara mi amigo Àlex Rigola, el director teatral —qué curioso que Rigola sea un anagrama de Loriga—. Pues bien, Héroes es eso, un libro de poesía sobre el rock, aderezado por la estética que primaba entonces: la del videoclip. La MTV acababa de aterrizar en España y, como muy bien afirma Christine Henseler, Loriga utilizaba ese tipo de recursos para su estética: las portadas de discos, las polaroids y, por supuesto, los videoclips de la MTV. Buena parte de los fragmentos de Héroes parecen guiones para videos musicales escritos por un muchacho al que no le pasa nada. Algo lógico muchos años después, al comprobar la íntima relación del autor con el cine, responsable de siete guiones cinematográficos y director de dos películas. La suya es, por tanto, una prosa lírica, sentenciosa y audiovisual.

Pero qué hay de la portada. La portada no era otra cosa que la imagen del propio Loriga con el pelo largo, dos anillos en sus dedos, uno con el motivo de una calavera, una cerveza en la mano derecha, y la mirada del escritor retando al lector. Tal como dijo el crítico Ignacio Echevarría, el libro se parecía a un disco desde su primer mensaje, que era la portada, hasta la última palabra del texto, pasando por los textos breves que la conforman, a modo de letras de canciones. Este hecho, que puede tomarse como una característica positiva y la muestra de una estética nueva en la literatura española, creó un revuelo importante en la crítica literaria. Por primera vez una obra de literatura pretendía que otra expresión cultural, como el rock, fuera la protagonista por encima de la cultura libresca. Fue algo que no le perdonó una parte de la crítica porque no lo entendió, y que llevó a un acalorado debate. Pero que, por otra parte, conformó la figura pública del Loriga escritor hasta verla tal como la conocemos en nuestros días. Es también un buen tema para reflexionar sobre los límites de la literatura con otras expresiones culturales meses después de que le dieran el Nobel a Bob Dylan, con la controversia que acarreó. La portada de Loriga, con Loriga, fue un preámbulo a ese debate. Cabe decir, en honor a la verdad, que la idea de poner esa imagen como identificación de la novela no fue de Loriga, sino de su editor: Enrique Murillo. Pero con esta decisión Loriga se convertía en la estrella del rock de la literatura española y se iniciaba una relación muy distinta entre la literatura, los autores y la cultura pop.

martes, 4 de abril de 2017

Historias de Mañas - Suburbano



Cierto que existen muchos y sonoros precedentes, en especial entre los novísimos y muchos escritores que se harían famoso en la transición, como Terenci Moix o Vázquez Montalbán. Sin embargo, creo no engañar a nadie si digo que la relación actual de la literatura española con la cultura pop, con su carga contemporánea de violencia, drogas y sexo, da un giro brusco con la irrupción en el panorama literario de Historias del Kronen (1994), la primera novela de José Ángel Mañas (Madrid, 1971).

La novela, finalista del por entonces prestigioso premio Nadal, es un drama moral acerca de la falta de valores de la juventud española de la década de 1990. Carlos, el protagonista, un niño pijo, es un personaje incapaz de sentir empatía por el prójimo mientras colecciona borracheras, polvos a cara de perro con la novia de un amigo y escenas extremas, producto de su ansiado deseo de vivir al límite, como conducir en contra dirección por la M-30, la ronda de circunvalación de Madrid. Ni siquiera la muerte de su abuelo paterno parece suponer un cambio en su actitud. Al contrario, da la impresión de que ese revés acentúa su crueldad. Ese in crescendo de violencia tiene su punto culminante con la muerte por sobredosis de otro personaje: Fierro, en su propia fiesta de cumpleaños. Muerte incitada por Carlos. A partir de ahí serán l@s lector@s quienes deberán enfrentar el conflicto moral que subyace. No les adelantaré más porque esa tensión, propia de la lectura, debe encararse de forma individual.

La historia y los personajes del escrito se vertebran en torno a un bar musical ficticio: el Kronen. Y en ella el autor demuestra su oído para plasmar las voces de la calle y el lenguaje juvenil, y su buen hacer para levantar tramas en las que la moral y la ética de los personajes resultan un invitado inesperado. Además, como afirma Christine Henseler, se le debe reconocer al autor su apuesta por introducir elementos estéticos propios del cine norteamericano y de la música pop, de los que la literatura española se encontraba bastante huérfana en aquellos años. Sin embargo, la novela tiene una deuda con American Psycho, de Bret Easton Ellis, maestro de la inmoralidad extrema. De hecho, parece que las deudas literarias foráneas están en la nómina de Mañas. Según David Pérez Vega, su segunda novela: Mensaka (1995), se construye de forma análoga a Trainspotting, de Irvine Welsh. Si eso es cierto, Mañas debe haber leído el libro de Welsh en inglés, porque su traducción al castellano no se publicó hasta 1996, cosa que desconozco totalmente.

En Mensaka también existe una tensión moral, en este caso de cariz socioeconómico, entre el batería de clase obrera que trabaja de mensajero y los dos primos de clase media alta que acaban de conformar el grupo: Fran, el guitarrista, y Javi, el bajista. Esa tensión, que dirige la trama, acaba mal, como se podrá comprobar, pero contiene pasajes memorables, como el del robo en la casa de la familia de Javi. Ahí y en la estructura del texto, que coincido con Pérez Vega  que está bien pensada, se sigue viendo el buen hacer de Mañas. Pero, en el resto de los elementos: el uso del lenguaje (a veces elevado, otras coloquial, sin un criterio que lo estructure), el carácter verosímil de la trama, los giros y un precipitado desenlace, se vislumbra lo que sucedió después. Que Mañas no volvió a estar a la altura de su primera novela, tal vez porque los tiempos y los gustos cambian con los años.

Historias del Kronen fue el símbolo literario de una generación que justo entonces emergía a la vida y no se sentía representada por la cultura dominante. Por esta razón se encasilló muy pronto a Mañas en la denominada Generación X española, de la que ya no saldría o, al menos se le ha hecho muy difícil desembarazarse. Lo cierto es que no supo evolucionar dentro de los cada vez más ramificados estilos de la literatura. Esto se observa no solo en Mensaka, sino en textos posteriores como Sonko95, en donde el autor pretende introducir elementos metaliterarios con el mismo poco éxito que le acompañaría en adelante.

Sin embargo, no deberíamos sentir mucha pena por Mañas. Su primera novela es de obligada lectura en todos los programas graduados de EEUU que se precien. Forma, por tanto, parte de la historia de la literatura española. En cierta forma, su éxito es como una estrella de rock: fue intenso, murió pronto y dejó un bonito cadáver. Además, Mañas ha conseguido lo que muchos ansiamos: residir en otro país mientras sus novelas se publican y se realizan versiones cinematográficas de sus textos, alcanzar el éxito por el simple hecho de escribir, aunque fuera únicamente con su primer libro, y poder dedicarse a las letras el resto de su vida. En definitiva, vivir de la literatura. Y hacerlo además desde un sincero homenaje al tipo de cultura pop que siempre le ha gustado, que no es poco.

domingo, 2 de abril de 2017

Una submáquina literaria recién engrasada - Nagari Magazine

Una submáquina literaria recién engrasada - Nagari Magazine


Si bien Coda, la primera novela de Esther García Llovet (Málaga, 1963), era un primer intento de acercarse a la narrativa, un experimento sin coda, Submáquina (Salto de página, 2009), el segundo texto de la autora, es ya una narración con todas las letras.

La novela parte de un difícil presupuesto: presentar la vida de un personaje: Tiffani Figueroa, a partir de breves retazos de su vida. Y hacerlo desde la ficción más absoluta, totalmente ajena a la autoficción y a cualquier tipo de narración autobiográfica, como señala Fernando Royuela en el prólogo. Titánica empresa. Aúna las teorías contemporáneas sobre el yo escindido y la necesidad de la intersubjetividad, para construir al sujeto a partir de las miradas de los otros y la confesión propia, aunque sea ficticia. Y las combina con la tradición del personaje en literatura.

El libro se estructura en una serie de capítulos que coinciden con las partes de un revólver y avisan de que la novela negra va a sobrevolar de alguna forma la narración. La persona lectora se encuentra así, de bruces, con un antiguo novio de Tiffani, un coach, o más comúnmente, un entrenador personal, que evita entrar en las trampas dialécticas de su interlocutor en una serie de diálogos construidos con la perfección de la ambigüedad y el doble sentido, y con un excelente cierre. Pasa a conocer la primera experiencia sexual de una adolescente que quiere llegar preparada a la que debería ser su primera cita y degenera en una historia triste. La historia de sus “bodas brutas” (p. 40), como ella misma la califica. Se sumerge en una compleja trama de realismo sucio y relato policíaco en el territorio que cubre desde los suburbios del DF hasta la frontera mexicana con EEUU, en donde Tiffani, ex policía, se desempeña al límite de sus posibilidades y su melena rubia teñida, y comete un terrible crimen. Aunque como avisa la contra, “tal vez lo horrible hubiera sido no cometerlo.” A continuación lee la confesión de la prole abandonada por la protagonista. Y contempla a Tiffani ganando a las cartas una y otra vez, jugando al póquer con cartas de familias, en un bar en el fin del mundo. La narración concluye frente a una Tiffani cuarentona y ya mayor que casa a su hijo y flirtea con el joven camarero que la atiende, con quien la une un nexo de su pasado.

La fuerza de las escenas, de una literatura contada en escenas, la influencia del cine anglosajón en imágenes como: “Caminaba sin prisa, la ropa un poco grande y la cabeza a la sombra de la hiedra” (p. 85), la mesura a la hora de elegir las palabras y las metáforas, la figura de Bolaño y el gusto por el policíaco y el realismo sucio son las señas de identidad de este relato de largo aliento y ritmo endiablado. Excelente continuación de su primera entrega, en donde la autora se atreve a la compleja construcción ficticia de una vida junto a otros personajes rotundos, como el manco Maffei, el rusito Pogo, Edison o la Repa.

Sin embargo, pese a lo cierto de las palabras de Pogo cuando dice: “la vida es lo más raro que me ha pasado nunca” (p. 103), la novela adolece de los problemas de los que siempre adolece la ficción que pretende ser realista: que muchos de sus pasajes resultan inverosímiles, como el abandono del padre matemático, segundo marido de la Tifa, de sus obligaciones familiares tras la huida de la protagonista. El intento de crear un ambiente familiar desolador le juega aquí una mala pasada a la autora. Eso y la confusión que por momentos preside el escrito son los únicos peros que le encuentro a esta narración, magnífica por lo demás.

viernes, 3 de marzo de 2017

Terror, porno y futuro en Miami (y el mundo) - Nagari Magazine

Terror, porno y futuro en Miami (y el mundo) - Nagari Magazine


Miami es una ciudad donde los trenes circulan a la altura de los rascacielos, algunos pilotados por robots. Donde se realizan complejas operaciones de cirugía por ingentes sumas de dinero en hospitales exclusivos. Es un espacio en el que tienen lugar ocultas transacciones comerciales entre poderosas corporaciones empresariales. Y un buen número de profesionales latinoamericanos llegan cada día con la esperanza de una vida holgada. Esto último, junto a las distintas oleadas de emigración cubana que arribaron a la ciudad en el pasado, es la clave para entender el español que se usa en Miami. Todos esos elementos se dan cita en Mandrágora (SED 2016), la última novela de Camilo Pino (1970), escritor de Venezuela que habita la urbe del sur de la Florida desde 2000.

Se trata de una historia en la que los géneros se contaminan los unos a los otros y se organizan según los dos planos en los que se desarrolla la narración. El presente, que tiene lugar entre Miami y Londres en el año 2013, se puede leer como futuro, dados los aparatos de última tecnología que aparecen y las formas de comunicación que ahí se operan. En esa parte, la novela se entronca con la ciencia ficción en ese argumento que enunciara William Gibson: “Future is now”. El pasado, en cambio, el de 2004 para ser exactos, aunque camuflado tras una trama médica, se presenta a partir de la elección del autor entre el vampiro y el hombre lobo. El narrador se decanta por el hombre lobo, y esa parte del texto, hasta entonces con tintes de novela de terror y suspense, se convierte en una muestra de relato real maravilloso con la ayuda de Internet. Todo ello se conjuga en lo que el narrador considera el arte por antonomasia para el siglo XXI: la pornografía (p. 87). Ese guiño, como nos enseñara Bolaño, es posmoderno.

La novela cuenta la historia de M (apelativo muy kafkiano), un ejecutivo de una opaca compañía capitaneada por el misterioso Míster Gamble, que cree haber contraído una enfermedad venérea tras un encuentro con una prostituta en Buenos Aires. A través de los dos planos antes mencionados, la persona lectora presencia la ascensión profesional de M desde 2004 hasta 2013, y los cambios en su vida familiar, mientras crece su deseo por rodar una película X. Descubre entonces un film porno casero protagonizado por un conocido: Sebas, hijo de su amigo Eddie, que vive en Londres, y la novia de este. Ahí se enreda el argumento hasta converger las distintas tramas en un sorprendente pasaje final en Londres, que culmina en un más sorprendente epílogo futurista en el desierto de Nevada.

El narrador, omnisciente, desarrolla toda la trama de forma precisa, como si operara con un bisturí. El mismo bisturí que parece manejar el doctor Badur en la escena más espeluznante de la novela, cuando este toma una muestra del tejido del pene del protagonista (p. 129), y el lector, si gasta ese tipo de protuberancia, se estremece de los pies a la cabeza. Antes se ha podido experimentar la angustia del emigrante en sus repetidas entradas a un país cada vez más estricto con esta condición y su vulnerabilidad:

“M aprendió que la mejor manera de salir bien de los interrogatorios consistía en seguir tres reglas sencillas: 1) Pensar lo que iba a decir antes de abrir la boca. 2) Hablar lento y parco. 3) No responder preguntas que no le hubieran hecho, y aunque siguiera esas reglas, aunque se supiera inocente de crimen alguno, cada vez que lo interrogaban se sentía a punto de perderlo todo, se daba cuenta de lo frágil de su condición de emigrante, de cómo el antojo de un funcionario lo podía dejar en la calle con un mar de deudas, presa de los abogados de bancarrota que salen en los comerciales de los canales de televisión latinos y venden sus servicios con acentos de parodia.” (p. 85)

Precisamente, esos acentos, los medios de comunicación y las formas dialectales del español que conviven en Miami son los que acaban de dar la forma de esta mirada, muy actual, a Miami y al mundo.

martes, 28 de febrero de 2017

Érase una vez el Pop - Suburbano



La cultura pop ha sido durante mucho tiempo considerada como algo ajeno a la cultura hispana. Algo importado desde los centros anglosajones a la periferia que habla, entre otros idiomas, en español, como un producto solo para las élites. Pero los tiempos han cambiado mucho y, mal que le pese a Trump, muchos de esos hispanos viven y/o nacen en uno de esos centros anglosajones, como es EEUU, según da cuenta Suburbano número a número. Por otro lado, en el marco de la cultura contemporánea, las fronteras que dividían centros y periferias se han diseminado y son muchos los nodos del mundo hispano que producen buena cultura pop. Pienso en Buenos Aires, el DF o Barcelona, sin ir más lejos.

Por eso inicio hoy una serie de textos sobre cultura pop en español. Lo hago a partir de lo que más conozco, la literatura española peninsular. En un recorrido cronológico, trataré de trazar las líneas estéticas de la confluencia de la cultura pop con la literatura española reciente.

Comienzo por el final, con el que podríamos considerar uno de los últimos narradores españoles imbuidos por el pop: Pablo Rivero (Gijón, 1972). Su última novela, Érase una vez el fin (Anagrama 2016), viene avalada por Kiko Amat, conocido escritor, crítico y gurú de la cultura pop de Barcelona, que no es poco. Sin embargo, cuando se empieza a leer el texto uno se lleva una sorpresa. Una mención a Chopin, cuatro metáforas y/o símiles en menos de dos páginas (“crujen los huesos como si quisieran despegar los unos de los otros”, “las notas se precipitan sobre mí igual que el granizo demoledor de la primavera”, “resplandecen las palabras, que van desfilando como en un interminable poema” y “van rodeándome cada vez más personas, como los lobos momentos antes de un festín”), y el habitual rol del macho alfa para describir las relaciones entre hombres y mujeres: “todas las camareras guapas me quieren esperar cuando acaba la jornada” (9).

De la primera objeción se recupera muy bien el narrador con las menciones a Nick Cave, a Cohen, a Lou Reed o a la Piaf. Y más aún cuando se descubre su pasión por Polonia, su oficio de músico en un hotelucho, refugio de yonquis y trasnochados, y el hecho de que se encuentra viendo la película El pianista cuando le acontecen tantas metáforas. Precisamente, ese segundo aspecto, el exceso de lirismo, queda más que atenuado en los siguientes pasajes con la narración de una serie de escenarios sórdidos que acogen al narrador. El tercer pero, en cambio, se va agrandando con la notable misoginia que desarrolla la voz narradora al pasar las páginas. Misoginia que contrasta para mal con la imagen que se da de la madre del protagonista. Un esquema que podría resumirse en el clásico ibérico: “todas putas menos mi madre, que es una santa”. Y eso no lo lleva bien quien esto escribe pese a que se admire del poderío narrativo de este cronista de la miseria de un Gijón posindustrial que cada vez se viene a menos. Pero a partir de ese instante el narrador entra en una vorágine de autodestrucción sin límites, que se lleva por delante a la madre y a quien haga falta para caer en el lodo de la ignominia, y llegar hasta el fondo al intentar robarle la merienda a unos niños (p. 90). Entonces todo encaja: las contradictorias opiniones políticas, los problemas con las nuevas tecnologías y la TV. Y uno entiende que se enfrenta a un narrador nato. Un escritor excelente. Alguien que encara sus conflictos desde la literatura. Alguien que incomoda al lector para hacerle reflexionar. Alguien capacitado para describir lo que nadie se atrevió a narrar. Una bofetada a la cultura bien pensante, que siempre trata a los pobres con condescendencia y paternalismo y que en este libro sale muy mal parada. Literatura de esa España que se creyó rica hasta que la crisis económica la puso en su sitio:

“Las cacas y meados de nuestros padres empezaron a dar un asco tremendo. Y vinieron los sudamericanos para lavarles los huesos envueltos en pellejo y para hacer lo que nosotros no queríamos. Aunque los políticos siguieran desempolvando viejas rencillas y utilizando el discurso caduco de la guerra civil como eficaz medida de controversia, la verdad es que ya nadie se acordaba de aquellos tiempos. Fueron muriendo los que sobre el asiento de algún parque o sentados sobre la mesa de alguna tasca antigua, asidos a un vaso de mal vino, de vino barato, decían recordar haber pasado hambre o miseria o dolor” (p. 39).

Rivero se acerca al pop desde la crítica más despiadada y la conciencia de clase obrera, como ya hicieran los Angry Young Men británicos. También desde la autodestrucción, como Bukowski. 

Es en ese viaje a los infiernos cuando aparece lo mejor de Rivero. La razón por la que se ha convertido en un hijo de puta: “Fue así, consintiendo las calumnias ajenas, como se transformó mi alma, casi incorrupta hasta entonces, en un auténtico saco de mierda” (p. 92). Esa confesión redime al narrador y le permite vivir los mejores momentos. Lo han echado de casa pero Valeria, una de las camareras del hotel, proveniente del Este de Europa, lo protege de sus deudores y lo cuida. El narrador empieza a desarrollar un sentimiento empático por Valeria y las otras muchachas del establecimiento. Hasta que llega la trampa en la sala de cine en la que ve El pianista. Y en ese instante se cierra el círculo y llegan las metáforas.